GOTT HAT KEIN MUSEUM. Aspekte von Religion in Kunst der Gegenwart | NO MUSEUM HAS GOD. Aspects of religion in contemporary art

Auf welchem Erbe stehen wir eigentlich, wenn sich Kunst und Religion begegnen, sich gegenseitig hinterfragen oder wechselseitig inspirieren? Die zweite Ausgabe von „Gott hat kein Museum“ geht den (Bruch-)linien nach, an denen Codes, Ankerpunkte, Leitplanken oder vielmehr Leitsterne aus dem Kosmos der „Werke der Vergangenheit, die unsere Kultur ausmachen“ (Philippe Jaccottet) festzumachen sind. Sie können Last sein ebenso wie Flügel verleihen, sie können erdrücken wie auch erleuchten.

Mit „Erben“ wird im Arkadengang ein Bogen von „A“ und „Z“ zu „0“ und „1“ und am Museumseigang von „aMen“ zu „aWomen“ gespannt. Von Fausts Ausruf „Habe nun, ach!“ an der Stiege (Michael Endlicher) zum Finger Adams (Mark Wallinger), von der Ursuppe in „Glaubendorf“ (Alfred Graf) zum Spiel von Adam & Eva als Kinder (Nina Kovacheva) und zum verputzten Apfel Evas (Iris Christine Aue).Vom gescheiterten Urelternpaar über die Phylogenese ins Heute (Zenita Komad) zu einer aus Abfallsflaschen genähten Weltkarte (Elisabeth Gschiel). Unter „Erben“ fallen aber auch jene erstklassigen Bilder aus der Malereigeschichte, die im Postkartenformat in den Lehmwänden lagern (Maaria Wirkkala) und die „Permanent Collection“ im KULTUM begründet haben: Gerade dieser Ort ist auf einem reichen Erbe gebaut. Eine goldene Stufe führt ins Museum – als „Aspiration“ (M. Wirkkala). In seiner italienisch anmutenden Schönheit durch Giovanni Pietro de Pomis hat dieser Ort aber auch viel Verdrängtes, das im Dachboden seine Erscheinungen offenbart: Ruth Schnell sorgt dort mit plötzlichen „Geistesblitzen“ dass das religionsgeschichtliche Erbe dieses Ortes und dieser Stadt nicht verdrängt bleibt.

What kind of heritage do we actually share, when art and religion meet, challenge one another or inspire one another? The second edition of ‘God Has No Museum’ explores the lines of (discontinuity) along which codes, anchor points, guide rails – or rather guiding stars – from the cosmos of ‘the works of the past that define our culture’ (Philippe Jaccottet) can be identified. They can be a burden just as much as they can give us wings; they can crush us just as much as they can enlighten us.

The term ‘heirs’ spans a spectrum from ‘A’ and ‘Z’ to ‘0’ and ‘1’, from ‘aMen’ to ‘aWomen’, from Faust’s exclamation ‘Habe nun, ach!’ (Michael Endlicher) to Adam’s finger (Mark Wallinger), from the failed couple of Adam & Eve (Zenita Komad), the primordial soup in ‘Glaubendorf’ (Alfred Graf) to the plastered apple (Iris Christine Aue) and a world map sewn from discarded bottles (Elisabeth Gschiel). The term ‘heirs’ also encompasses those early Renaissance paintings stored in postcard format within the clay walls (Maaria Wirkkala), which formed the basis of the ‘Permanent Collection’ at KULTUM. Last but not least, the exhibition venue itself constitutes a rich legacy: a golden step (M. Wirkkala) leads upwards – as ‘Aspiration’. In its Italian-inspired beauty, created by Giovanni Pietro de Pomis, it also harbours much that has been repressed, which finds its enlightenment in the attic: there, Ruth Schnell ensures, through sudden ‘flashes of inspiration’, that the religious-historical heritage of this place and this city is not left in the shadows.

Die sogenannte „Wiederkehr der Religion“ am Beginn des Jahrtausends stand unter dem Vorzeichen von Fundamentalismus und Gewalt. Islamistischer Terror bestimmte das Feld, die Angst hat westliche Gesellschaften und ihre Politiken tiefgreifend verändert. Mittlerweile wird das Agieren der religiösen Rechten auch im Christentum drängend – und nicht nur politisch gefährlich. Eine Kreuzzugsmentalität ist längst nicht mehr verdeckte, sondern offene Weltpolitik. Hinter dem religiösen Neokonservatismus steht vielleicht die Angst, dass Religion im Zeitgeist aufgeht und ihre Kontur verliert.

Die Sensibilität zeitgenössischer Kunst fokussiert das Aggressionspotenzial von Religion – ob in den Schriften selbst (wie im großen Bilderzyklus von Eilfried Huth im Refettorio), den subtilen Notizen Elisabeth Gschiels im Modus gestochenen Papiers, den kindlichen Spielen biblischer Gewalt bei Nina Kovacheva, den feinen Sprachverschiebungen bei Hannes Priesch oder in Ritualwaschungen von „Opfer“ bei Zlatko Kopljar. Die Ritualwaschungen von Zlatko Kopljar sind nicht nur Performance, sondern knüpfen an reale Kriegserfahrungen an. Wozu Ideologien im Mantel des Sakralen fähig sind, verarbeitete über Jahrzehnte der steirische Maler Hannes Schwarz. Seine Opferstele, die metaphysisch wirkt, lässt diese Dimensionen erahnen.
Im Aufgang zum 2. Stock stellt Wilfried Gerstel seinen „zerschossenen Himmel“ aus: Das Vater Unser und die Erste Sure des Korans – in Tonfliesen geschossen. Und im Gebälk des Dachboden sucht ein bedrohliches, lateinisches, liegendes Kreuz von Werner Reiterer die aufkeimende religionspolitische Hitze abzukühlen.

The so-called ‘return of religion’ at the start of the millennium was marked by fundamentalism and violence. Islamist terrorism dominated the scene, and fear has profoundly transformed Western societies and their policies. Meanwhile, the activities of the religious right are becoming increasingly pressing within Christianity too – and are not merely politically dangerous. A crusading mentality is no longer a hidden force but has long since become overt global policy. With religious neoconservatism, religion is once again being radically misused for their own ends.

Contemporary artists focus on the potential for aggression inherent in religion – whether in the scriptures themselves (as in Eilfried Huth’s large cycle of paintings in the Refettorio), Elisabeth Gschiel’s subtle notes in the form of etched paper, Nina Kovacheva’s childlike depictions of biblical violence, the subtle linguistic shifts in Hannes Priesch’s work. Zlatko Kopljar’s ritual washings are not merely performances, but draw on real experiences of war. The Styrian painter Hannes Schwarz spent decades exploring what ideologies are capable of when cloaked in the sacred. His sacrificial stele has a metaphysical quality.
Wilfried Gerstel exhibits his ‘shot-up sky’: the Lord’s Prayer and the First Sura of the Qur’an – fired into clay tiles. And in the rafters of the attic, a menacing, Latin, horizontal cross by Werner Reiterer signals the burgeoning heat of religious politics: ‘He who sows the wind...’

„Wissen & Glauben“ werden im Alltag eher als Gegensatzpaar erlebt. Was Menschen alles glauben ist dem Verstand oft gar nicht zugänglich. Glaube und Vernunft sind aber zwei Pole eines geistesgeschichtlichen Erbes, das zu bearbeiten nie zu Ende geht. Vernunft ist eine Gabe, die das Denken pflegt. In Religionen hat sie einen Bezugspunkt: die Heiligen Schriften, die von ihr bedacht, ausgelegt und reflektiert werden können. Ohne Ästhetik aber ist dieses Dreieck nicht vollständig, ohne diese Dimension wäre das Verhältnis spröde.
Um die Schönheit von Wissen, Vernunft und Ästhetik geht es in dieser Abteilung, wenn Jochen Höller, Danica Dakic, Keiko Sadakane, Gehard Lojen, Erwin Lackner, Zenita Komad und Shimon Lev ein Inneres, ein Zentrum „heiliger Bücher“ suchen, die Basis, nicht nur für den Glauben, sondern auch für religiöse Reflexion bilden.

In everyday life, ‘knowledge and faith’ tend to be seen as opposites. Much of what people believe is often beyond the reach of reason. Faith and reason, however, are two poles of an intellectual heritage that is a never-ending task to explore. Reason is a gift that nurtures thought. In religions, it has a point of reference: the Holy Scriptures, which can be contemplated, interpreted and reflected upon through reason. Without aesthetics, however, this triangle is incomplete; without this dimension, the relationship would be strained.
This section explores the beauty of knowledge, reason and aesthetics as Jochen Höller, Danica Dakic, Keiko Sadakane, Gehard Lojen, Erwin Lackner, Zenita Komad and Shimon Lev seek an inner core, a centre within ‘holy books’ that forms the basis not only for faith but also for religious reflection.

Dass und ob das Unsichtbare sichtbar werden kann, ist das Urproblem von Bildern, die mit den Paradigmen der Religion assoziiert werden. Worte wie Licht, Schatten, Form, Geometrie oder Muster sind Zugangsweisen, sich dem Unsichtbaren im Modus des Sichtbaren anzunähern.

Fast schwarze Farbflächen öffnen in der Vertikale Streifen – ein neues großes (Altar-)Triptychon des kroatischen Künstlers Zlatko Kopljar öffnet das Verborgene ins Sublime – der Durchblick auf die fast unsichtbare Leiter von Maaria Wirkkala definiert ein Unten und ein Oben, das schwerelos zu erreichen ist. Ein Grab gibt einen Lichtschacht frei (Madeleine Dietz), „Ewiges Leben“ wird in seiner Zeitlichkeit befragt (Petra Sterry), Todesanzeigen werden zu einer „Allerheiligenserie“ (Wilhelm Scheruebl) und 100 Poems werden an ein Jenseits geschrieben (Heribert Friedl).
Über all dem akzentuieren die Interventionen von Elisabeth Gschiel Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit in subtilen Worten. Die Künstlerin nähert sich dem (Un-)Sichtbaren in Form genähter Bilder, deren Einstichlöcher aber Fäden aufweisen.

Whether the invisible can become visible is the fundamental problem of images associated with the paradigms of religion. Words such as light, shadow, form, geometry or pattern are ways of approaching the invisible through the medium of the visible. Almost black areas of colour open up into vertical stripes – a new large (altar) triptych by the Croatian artist Zlatko Kopljar reveals the hidden within the sublime – the view through Maaria Wirkkala’s almost invisible ladder emphasises an ‘up’ and a ‘down’ that is almost impossible to reach. A grave reveals a shaft of light (Madeleine Dietz), ‘Eternal Life’ is questioned in terms of its temporality (Petra Sterry), obituaries become a ‘All Saints’ series’ (Wilhelm Scheruebl) and 100 poems are written to an afterlife (Heribert Friedl).
Amidst all this, Elisabeth Gschiel’s interventions emphasise invisibility and visibility through subtle words. The artist explores the (in)visible through sewn images, the stitch holes of which, however, contain no threads.

Die Codes christlicher Ikonografie werden in den Zellen im Südflügel mit dem Vergrößerungsglas betrachtet: Die Aufforderung, das „Kreuz auf sich zu nehmen“, interpretiert der steirische Maler Gerald Brettschuh mit einer intimen Innigkeit, der man eher nicht beiwohnen möchte. Der serbische Künstler Nikola Markovic malt zwei bedrohlich ausgesetzte Hände in Vorder- und Hinteransicht auf dunklem Schwarz und macht die bedrohte Ausgesetztheit fast schmerzhaft fühlbar. Als Schmerzensmann trägt Adrian Paci im Aufgang zum Dachboden sein Dach auf dem Rücken – es wird ihm zur Last, aber auch zum Flügel. Mit unendlich vielen Stempeln, die jeweils die Grundformen eines Gesichts bilden, bedruckt Werner Hofmeister eine bekannte Ikone aus dem Sinai-Kloster: Er reflektiert das An-Sehen von der Ikone zum Betrachter und umgekehrt. Eine historische Kruzifixfigur wird zum Weltheber. Hartwig Bischof zeigt eine historische Auferstehungsfigur Tizians neben einer „mystischen Presse“. Sie wird mit Bildmustern einer historischen Kreuzigungsszene, die von El Greco stammt. Das „Steintuch der Veronika“ von Alois Neuhold erinnert an die vielen „Vera Icon“-Bilder des Spätmittelalters; eine davon hat Guillaume Bruère in der Alten Galerie in Graz gemalt. Und eine „Marienkrönung“ von Fra Angelico verwandelt sich im Leuchtkasten der polnischen Künstlerin Marta Deskur zum Trocknen der Füße.

The fact that there has been a visual history of God’s relationship with humankind is by no means a given: the prohibition on images at the beginning of the Bible (Ex 20:4) has been and continues to be raised time and again, particularly when one recalls the origins. In religious cultures traditionally critical of imagery, such as Judaism and Islam, ornamentation has flourished alongside scripture and found diverse forms of expression. This section presents approaches to ornamentation and brings them into dialogue with one another: Elisabeth Gschiel’s spatial sculpture is a mosaic of 16,000 pins, which, in this room, is first seen from its jarring ‘reverse side’, thereby creating a unique, sparkling play of light. The group 0512 freezes the word ‘Allah’ from a sonogram at its maximum amplitude. The Iranian artist Ali Beheshti, who lives in Lyon, contrasts the traditional patterns of ornamentation in Islam with the concept of ‘enlightened darkness’: he uses a mathematical formula to project the ‘99 Names of God’ back into geometric forms, thereby creating a ‘diamond’ comprising 49 graphics. Wilhelm Scheruebl’s triptych is also ornamental: it subtly incorporates Christian visual concepts and translates them into his own concept of transformation through light. The Graz-based sculptor and graphic artist Fritz Hartlauer consistently pursued an approach that was entirely unique in the art scene of his time for decades, by interweaving the primordial cell and the cross.

„Gott“ wird mit den Kategorien der Unendlichkeit und Ewigkeit beschrieben. Sein Eintritt in die Geschichte hat eine Bildgeschichte zur Folge, die die Zone des Ewigen mit dem Zeitlichen gestaltet. Die 6. Abteilung versammelt zeitgenössische Ansätze zu genau diesem Thema: Art-Brut-Künstler François Burland geht mit maximaler Fremdheit an die Behauptung des Einbruchs der Transzendenz in die Geschichte heran und verbindet zeitgenössische Flugkörper, Raketen und Comic-Figuren mit Vorlagen von Giotto-Fresken zur Weihnachtsgeschichte. Visionäre Gesichter sind in 15-facher Abwandlung gegenüber gehängt, die Alois Neuhold als 15-Strophen Gedicht in Bildtafel aus visionären Gesichtern umgesetzt hat; ihren Ausgangspunkt haben sie im „Schauen“ des greisen Simeon im Tempel und sind 2009 für „Lichtmesz“ entstanden. 15 Jahre später werden derartige Gesichter zu einer „Anblickarmee für das Jüngste Gericht“. Die eindrucksvolle Installation in der ersten Zelle des Südflügels kontrastiert mit dem legendären Video „Threshold to the Kingdom“ des britischen Künstlers Mark Wallinger und mit Videostills aus „Per Speculum“ des albanisch-italienischen Künstlers
Adrian Paci. Von letzterem stammt ein ebenfalls aus 15 Bildtafeln bestehender Zyklus: „Il Vangelo – secondo Pasolini.“

Um das Geheimnis der Verkündigung des Engels an Maria, die Heimsuchung und das (nicht vorhandene) Kind kümmert sich in der zweiten Zelle im Südflügel Guillaume Bruère, Michael Triegel, Dorothee Golz, Alois Neuhold, Marta Deskur und Julia Krahn. Und (im Südtrakt des 1. Stocks) um den auf dem gedeckten Tisch stehenden heranwachsenden Knaben mit Unendlichkeitspathos die französische Künstlerin Bettina Rheims, die Madonnen Julia Krahns applaudieren.

God’ is described in terms of infinity and eternity. His entry into history gives rise to a pictorial narrative that shapes the realm of the eternal through the temporal. The 6th section brings together contemporary approaches to precisely this theme: Art Brut artist François Burland tackles the assertion of transcendence’s intrusion into history with the utmost strangeness, combining contemporary aircraft, rockets and comic-book characters with motifs from Giotto’s frescoes depicting the Nativity story. Fifteen variations of ‘visionary faces’ are hung opposite one another; Alois Neuhold has rendered these as a 15-stanza poem in the form of a pictorial panel composed of visionary faces; they take their starting point from the ‘gaze’ of the aged Simeon in the Temple and were created in 2009 for ‘Lichtmesz’. Fifteen years later, such faces form an ‘army of gazes for the Last Judgement’. The striking installation in the first cell of the south wing contrasts with the legendary video ‘Threshold to the Kingdom’ by the British artist Mark Wallinger and with video stills from ‘Per Speculum’ by the Albanian-Italian artist Adrian Paci. The latter is the creator of a cycle also comprising 15 panels: ‘Il Vangelo – secondo Pasolini.’ Guillaume Bruère, Michael Triegel, Dorothee Golz, Alois Neuhold, Marta Deskur and Julia Krahn explore the mystery of the Immaculate Conception, the Annunciation, the Visitation and the (non-existent) child. Meanwhile, the French artist Bettina Rheims depicts the growing boy at the laid table with a sense of infinite pathos.

Wenn von Kunst und Religion die Rede ist, so gibt es Codes der Wiedererkennbarkeit. Für das Christentum ist es jedenfalls das Kreuz, die Madonna, oder auch ein langer Tisch. Vielleicht auch die zwei Hände mit den ausgestreckten Fingern. Aber tradieren sie auch noch das, wofür sie einst gebildet wurden? Das ist jedenfalls die bildlich radikal gedachte Frage von Eduard Winkhlofer im großen Raum im Dachboden. Wieviel Kraft steckt in einer Ikonografie, die ausgeflossen ist? Guillaume Bruères Kreuzigungen sind die Antithese zur gestellten Frage: Sie sind nicht einfach neu interpretiert, sondern zutiefst existenziell. Die Serie der Puzzlebilder des Künstlerpaars zweintopf am Beginn des Südflügels im II.Stock erinnern große Kreuzesbilder seit der Renaissance – doch der Corpus wurde vom Bild entfernt. Gottes Abwesenheit ist in der Turmkammer in Werner Reiterers „Altarentwurf“ sichtlich und akustisch erlebbar: Eine Notiz verspricht seine Rückkehr. Doch wann? Manfred Erjautz macht aus dem Gekreuzigten eine Uhr. Hermann Glettler einen schwerelosen Tanz. Das letzte Abendmahl interpretieren Nina Kovacheva, Julia Krahn und Julia Bornefeld neu.

Gottes Bildlosigkeit bei gleichzeitiger Bildpräsenz wird in den Werken von Leo Zogmayer, Werner Hofmeister, Markus Wilfling und Mark Wallinger in den Stiegenaufgängen sichtbar. Am stärksten wird seine Präsenz von Zenita Komad am Ende des Südflügels – dem Hauptsujet der Schau – behauptet: GOTT IST (NICHT) NICHTS.

Der Bildbegriff der Bibel zielt auf die Gottesbenbildichkeit (Gen 1,26 ab. Daraus haben sich im Christentum ganz spezifische Modelle religiöser Existenz von „Zeugenschaft“ entwickelt. Die Heiligenikonografie ist mit ihren Attributen voll davon. Sie hatte freilich vor allem auch der Propaganda Fidei zu dienen. Propaganda lehnen zeitgenössische Künstlerrinnnen und Künstler freilich – oder hoffentlich – ab. Statt dessen wird die Ambivalenz, auch der Missbrauch, der Machtanspruch, die sich hinter diesen Modellen verbergen, zum Thema. So in den Werken von Claudia Schink, Hannes Priesch und Bernhard Johannes und Anna Blume im Stahlgang des Dachbodens. Hinzu kommt die Auseinandersetzung mit dem Reliquienkult, der tief in der religiösen Bildpraxis zielt. Ihn thematisierte die damals junge Künstlerin Schink in ihrem Projekt „Das Abendland. Das Christentum“.

Schließlich finden sich im Turmzimmer im II. Stock eine weitere Gruppe von Zeugen: die Päpste. Sie sind um den verwaisten Arbeitsplatz Gottes verteilt, begegnen einander auf Erden (G.R.A.M.), lesen Nietzsche statt zu beten (Nives Widauer) oder tanzen als Päpstin (Marianne Maderna) über die Donau, singend: "I'm human, I'm woman, I am Pope".

The biblical concept of the image of God refers to being created in God’s image (Gen 1:26). From this, very specific models of religious existence centred on ‘witness’ have developed within Christianity. The iconography of the saints, with its attributes, is full of such examples. Admittedly, however, its primary purpose was to serve the Propaganda Fidei. Contemporary artists, however – or so one hopes – reject such propaganda. Instead, the ambivalence, and indeed the abuse and the claim to power, that lie hidden behind these models become the subject of their work. This is evident in the works by Claudia Schink, Hannes Priesch, Bernhard Johannes and Anna Blume in the steel corridor of the attic. Added to this is an examination of the cult of relics, which cuts deep into religious visual practice. The then young artist Schink addressed this theme in her project ‘The West. Christianity’. Finally, in the tower room on the second floor, there is another group of figures: the popes. They are scattered around God’s abandoned workplace, encounter one another on earth (G.R.A.M.), read Nietzsche instead of praying (Nives Widauer) or, as a female pope (Marianne Maderna), dance across the Danube, singing: “I’m human, I’m woman, I am Pope”.

Die Codes christlicher Ikonografie werden in den Zellen im Südflügel mit dem Vergrößerungsglas betrachtet. Hände, Arme, Füße, Beine, Antlitz buchstabieren jene Bilder, die das Christentum mit seiner üppigen Bildkultur auch entwertet hat: Die Aufforderung, das „Kreuz auf sich zu nehmen“, interpretiert der steirische Maler Gerald Brettschuh mit einer Direktheit, der man nicht beiwohnen möchte. Nikola Markovic, ein serbischer Künstler, malt zwei bedrohlich ausgesetzte Hände in Vorder- und Hinteransicht auf dunklem Schwarz und macht die bedrohte Ausgesetztheit fühlbar. Als Schmerzensmann trägt Adrian Paci im Aufgang zum Dachboden sein Dach auf dem Rücken – es wird ihm zur Last, aber auch zum Flügel. Mit unendlich vielen Stempeln, die jeweils die Grundformen eines Gesichts bilden, bedruckt Werner Hofmeister eine bekannte Ikone aus dem Sinai-Kloster: Er reflektiert das An-Sehen von der Ikone zum Betrachter und umgekehrt. Eine historische Kruzifixfigur wird zum Weltheber. Die „Kreuzerstehung“ erklärt Hartwig Bischof mit wiederholenden Bildmustern als „ausgepresst“: Eine historische Auferstehungsfigur wird mit Bildmustern einer historischen Kreuzigungsszene beklebt, die an einer „mystischen Presse“ lehnt. Das „Steintuch der Veronika“ von Alois Neuhold erinnert an die vielen „Vera Icon“-Bilder des Spätmittelalters; eine davon hat Guillaume Bruère in der Alten Galerie in Graz gemalt. Und eine „Marienkrönung“ von Fra Angelico verwandelt sich im Leuchtkasten der polnischen Künstlerin Marta Deskur zum Trocknen der Füße.

Der Ausgang des Museums – die zehnte Abteilung – kommentiert mit zeitgenössischer Kunst die spezifischen Narrative dieses Ortes: „Mariahilf“ und „Die Speisung der 5000“ im Minoritensaal mit seinen Engeln.

Das Narrativ des Wunders zeigt sich den Früchten von Reformation und Aufklärung beharrlich widerständig. Wie begegnet dem zeitgenössische Kunst? Mit Spritzen aus dem Fenster (Maaria Wirkkala)? Die Bitten, die an Maria an einem Wallfahrtsort über die Jahre herangetragen werden, hat das Künstlerpaar zweintopf gesammelt und in einer speziellen Ästhetik von „Spruchplakaten“ öffentlich gemacht. Ist es Glaube? Aberglaube? Das „Mariahilferlied“ hat der Wiener Künstler Michael Endlicher aus 40 Buchstaben kondensiert und zwei Worte aus dem Glossar der Hl. Hildegard von Bingen darüber geblendet: Gott (AIGONZ) und Teufel (DIUELIZ). Lena Knilli positioniert beim Minoritensaal-Ausgang zwei gedeckte leere Tische mit Icons von Flüchtenden und ihrer Hoffnung. Wächterengel von Alois Neuhold wachen am „Vorhof zum Paradies“. Fritz Bergler erzählt auf Rosttafeln hinter dem Minoritensaal – ohne Pathos – die ganze Welt: Ursprünglich entnahm er sie der Titelseite von Zeitungen. Und als Abschluss reflektiert Michael Endlicher das „Ich bin“: IAM. An einem Ort zwischen OTIUM und NEGOTIUM (so der Schriftzug am Eingang) ist das mehrdeutig zu denken.

The museum’s exit – the tenth section – uses contemporary art to comment on the specific narratives of this place: ‘Mariahilf’ and ‘The Feeding of the 5,000’ in the Minorite Hall with its angels. The narrative of the miracle proves stubbornly resistant to the fruits of the Reformation and the Enlightenment. How does contemporary art respond to this? With syringes thrown out of the window (Maaria Wirkkala)? The artist zweintopf have collected the prayers offered to Mary at a place of pilgrimage over the years and made them public in a distinctive aesthetic of ‘slogan posters’. Is it faith? Superstition? The Viennese artist Michael Endlicher has condensed the ‘Mariahilferlied’ into 40 letters and superimposed two words from the glossary of St Hildegard of Bingen upon it: God (AIGONZ) and Devil (DIUELIZ). At the exit of the Minoritensaal, Lena Knilli has positioned two laid but empty tables featuring icons of refugees and their hopes. Guardian angels by Alois Neuhold stand watch at the ‘Forecourt to Paradise’. On rusted metal panels behind the Minoritensaal, Fritz Bergler recounts – without pathos – the whole world: he originally took these images from the front pages of newspapers. And to conclude, Michael Endlicher reflects on the ‘I am’: IAM. In a space situated between OTIUM and NEGOTIUM (as the inscription at the entrance reads), this is open to multiple interpretations.