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Inhalt:
Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Schmerz & Identifikation

Schmerz Verletzung Hingabe Opfer Identifikation Inbrunst Zugehörigkeit Berührung Trauer Ausschluss

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 164-172.

 

Johannes Rauchenberger: Wenn man zu den Minoriten möchte, kommt man an der Tür zur Mariahilferkirche nicht vorbei. An dieser Ecke sitzen oder stehen hier täglich Bettler. Ihre Zeiten, wer wann wo stehen darf, sind intern genauestens geregelt. Schon allein deshalb darf ein Werk nicht fehlen, das der albanische Künstler Anri Sala mit der intimen Nahaufnahme eines alten Mannes im Mailänder Dom eingefangen hat. Man sieht dabei diesen so großen gotischen Dom – an dem übrigens auch der Baumeister des Grazer Doms, Hans Niesenberger, mitgebaut hat. Es gibt keine anderen Menschen, weder Touristen noch Betende – nur den Uomoduomo, dem dieser gewaltige Ort Raum, Hülle und Schlafstatt gibt. Immer wieder, ganz langsam, sinkt der Alte in sich zusammen und richtet sich abrupt auf. Die Umstände dieser Situation sind ungeklärt: in religiöser Vertiefung, im Schlafzustand oder um die eigene Existenz kämpfend? Uomoduomo zeichnet den Prozess eines Wachtraumes auf, aus dem der Hauptdarsteller gar nicht aufwachen will. Der Mailänder Dom ist dabei Asylort für seine Zuflucht. Kirchenräume sind schließlich öffentliche und, das zeichnet sie vor allem in der katholischen Tradition – zumindest bislang – aus, auch offene, das heißt frei betretbare Orte. In letzterer Bestimmung sind sie ein Zeichen dafür, dass sie nicht erst dann ihrer Raumfunktion gerecht werden, wenn sich in ihnen wenigstens „zwei oder drei“ versammeln. Als offene Orte sind sie auch Orte des Asyls für Menschen, die weder zu den Kunsttouristen noch zu den üblichen „Frommen“ gehören: für Obdachlose. Gemessen an der Botschaft Jesu ist die Aufwertung dieser Leute die angemessenste Form der Inszenierung des Kirchenraums. Die grundsätzliche Egalisierung in der Kirchenbank öffnet auch einen Abgrund zwischen Schichten, persönlicher Existenzsicherung und der soziopolitischen Kraft der christlichen Religion, die dabei augenscheinlich auf einem Prüfstein steht.

Katrin Bucher Trantow: Sala erzählt in einem Interview, dass er den Mann mehrere Tage hintereinander im Dom beobachtet hat und dann ganz spontan mit einer vorhandenen Kamera filmte. Was wir also sehen, ist ein reales Abbild eines in sich gekehrten Menschen, der das Haus Gottes zu seinem eigenen macht und – in der mehrfachen Lesbarkeit des Titels als Uomo d´uomo – zu einem „Mann des Mannes“ oder zum „Einen unter den Menschen“ wird. In diesem Sinne lese ich den in sich Versunkenen auch als Anspielung auf Christus selbst, der im Hause des Vaters als Mittelloser unter den Menschen weilte, so wie die Bettler vor den Türen der Kirche nach wie vor unter uns sind und – trotz Sozialstaat – um unsere (persönliche) Barmherzigkeit bitten müssen.

JR: Mir fällt eigentlich noch eine Assonanz zu Uomoduomo ein: „Mensch des Menschen“. Wer theologisch-sprachlich geschult ist, hört hier auch einen „Titel“ Jesu: „Menschensohn“, der sprachlich ähnlich gebaut ist. Anri Sala hatte einst zu diesem Werk gesagt: „Dieser Mann hat mehr Anrecht auf den Mailänder Dom als der Papst.“ Man könnte es auch anders sagen: Womöglich ist das der „Menschensohn“? Dieser Uomoduomo ist unmittelbar konfrontiert mit einer ganz neuen, hier erstmals zu sehenden Arbeit von Berlinde De Bruyckere: ein großes phallusartiges Gebilde unter einem Glassturz. Oder ist es ein Stück Knochen? Wohl eher. Jedenfalls meint man ein derartiges Knochenstück wahrzunehmen, umwickelt mit Linnen, Jute …

KB: Berlinde De Bruyckere schafft es, in der Betrachtung ihrer Fragmente eine Ansprache und ein körperliches Echo von Empfindung hervorzurufen, die dem Begriff der Identifikation im Wortsinn auf den Leib rücken. Empathie entsteht durch Konfrontation mit dem Leid. Das ist auch heute so. Wie wir wissen, ist Mitgefühl ein Urinstinkt des Menschen. Vor jeder moralisch-ethischen Erziehung weint ein Kind, wenn es Schmerzen bei anderen erkennt. Spontanes Mitgefühl muss dem Menschen also – trotz aller Grausamkeiten und Gewaltbereitschaft – nicht durch Regeln aufgezwungen werden. Dauerhaft mitfühlend zu sein braucht allerdings Struktur. Auch ein Grund, warum es den institutionalisierten Sozialstaat gibt ... Das Christentum trägt den Schmerz und die damit einhergehende Identifikation im Mitleiden ganz zentral in ihre Gemeinschaftsstruktur hinein.

Barbara Steiner: In Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung ist die im Mitleid vollzogene Identifikation mit dem Leidenden eine Form der Erkenntnis des fremden Leidens, die erst aus dem eigenen Leiden heraus unmittelbar verständlich und diesem gleichgesetzt wird. Mitleid verstanden als caritas ist für Schopenhauer die einzige Form der Liebe, alles andere ist Selbstsucht.

KB: Nicht von ungefähr haben wir das Bildnis Christi an den Anfang der Ausstellung und des Konzeptes des Eintauchens in die Frage nach der Bildwerdung gesetzt und etwa in der Vera Icon manifest gemacht; und zwar nicht nur als das Ebenbild, mit dem wir uns identifizieren, sondern eben als das Göttliche selbst, das uns in seiner ganzen Leidensfähigkeit gegenübersteht. Marlene Dumas hat in ihrem elementaren Werk Jesus-Serene 21 mal das Gesicht Christi aus Werken der Kunstgeschichte exportiert, gemalt und bewegend treffende Porträts von 21 Menschen, die man alle zu kennen glaubt, geschaffen. Dass sie die Technik des fließenden Aquarells verwendet, macht die Intensität des Blicks noch evidenter. Hier – nämlich im direkten Bezug zum Gegenüber – wird das (Farb-)Material erst wirklich. Hier wird Jesus Mann. Er ist Mensch – wie Caravaggio Jesus zum an-fassbaren Menschen machte, macht Dumas hier das Porträt einer Ikone zum Mann von nebenan.

JR: Die wirklich eindrücklichen Vera-Icon-Gesichter von Marlene Dumas lassen eine fast kitschige Frage aufkommen: Jesus, das könntest du sein. Er oder sie. Mein unmittelbares Gegenüber ... P. Friedhelm Mennekes SJ, der in Köln von 1987 bis 2008 tätige Pfarrer der spätgotischen Kirche St. Peter, hat uns vor Kurzem zur Entstehungsgeschichte dieses Werks erzählt, dass er 1994 Marlene Dumas für ein Altarbild gewinnen wollte, etwas, was er mit zahlreichen renommierten Künstlerinnen und Künstlern von 1987 bis 1995 gemacht hatte. Er sprach mit ihr über ein mögliches Abbild Jesu. Ihre Antwort war: „Who is Jesus? – All we know is he was a man. My brother is also a man…“[43]Dumas begann sich mit Christusbildern auseinanderzusetzen, aber malte eben auch ihre Freunde. Und diese Serie war der Beginn von weiteren zahlreichen Arbeiten von Dumas zur Religion. So entstand also Jesus Serene. In unserer Ausstellung ist es freilich kein Altarbild-Ensemble, sondern wir sehen eine Serie an Bildern aufgereiht … 

KB: Ähnlich auf Erfahrung und Alltag, auf körperliches Nachempfinden konzentriert sich De Bruyckere, deren jüngste Arbeit sich in unmittelbarer Nähe zu Dumas befindet.In

Stamen, 2017–2018– einem pflanzlichen Reproduktionsorgan, das uns in seiner Form unweigerlich auch an einen Penis erinnert – verschmilzt wie in den anderen ihrer Wachsobjekte das weiche, körperlich anmutende Material mit Stoffen, die in ihrer Verletzlichkeit den Eindruck des geradezu Über-Körperlichen, physisch Versehrten hinterlassen. Die Koppelung von Ekel und Erotik ist beileibe keine Erfindung des 20. Jahrunderts. Ebenso um das Nachempfinden geht es dem (gläubigen) Publikum in der Betrachtung der gotischen Skulptur des Auferstandenen, in der das Menschliche in seiner realen Materialität präsentiert wird, wenn er seinem Gegenüber als deutliche und schauerlich anziehende Geste der Versicherung des Seins seine Wunde mit den Fingern aufspreizt.

JR: Ob Imagination oder reale Begebenheit: Es geht darum, einmal diese offen gespreizte Seitenwunde zu betrachten und zum anderen – wie beim Apostel Thomas – auch zu berühren: Das „Tangere me“ („Berühr mich“) als Aufforderung für Thomas steht in den Ostererzählungen des Johannesevangeliums (Joh 20) dem „Noli me tangere“ („Halt mich nicht fest“) an Maria Magdalena gegenüber. Zwischen diesen Erzählungen aber ist das Zeigen notiert: „‚Friede sei mit Euch!ʻ Nach diesen Worten zeigte er ihnen seine Hände und seine Seite.“ (Joh 20, 19c–20) Die intensive Betrachtung der Wunden Christi hat im Spätmittelalter für heutige Menschen kaum mehr nachvollziehbare Stilblüten ausgebildet. Sie steigern sich nicht selten in ein Ineinander von Erotik und Andacht. Die Leidens- und Wundenfixiertheit der christlichen Religion wurde in der jüngeren kirchlichen Glaubenspraxis weitgehend überwunden. Die alten Bilder aber bleiben ebenso wie der Impuls, der jenseits einer glatten Oberflächenästhetik verstörend wirkt, so wie es etwa Joseph Beuys in seiner berühmt gewordenen Installation Zeige deine Wunde!(1976) festgehalten hat.

KB: Heute fragt man sich unweigerlich, wie viel ausgestellten Schmerz wir ertragen können, wie sehr wir abgestumpft beziehungsweise wie empfänglich wir für das Leid anderer sind.

BS: Erneut haben wir es mit Mehrdeutigkeiten und auch Widersprüchen zu tun, wie so oft in unserer Ausstellung: Beim Anblick des Leidens eines anderen identifizieren wir uns derart mit ihm, dass wir im fremden Leid unser eigenes Leiden fühlen und erkennen. Wenn man weiter gehen möchte, dann kann man im angeschauten Leid das Leiden der ganzen Welt erkennen. Wird das Mitleiden zur Antriebsfeder der Veränderung, kann es jedoch eine enorme Dynamik entfalten. Verharrt Mitleid allerdings im bloßen Gefühl und treibt nicht zu Taten an, ist es zum Selbstmitleid nicht weit. Auf einen weiteren Aspekt hat Nietzsche aufmerksam gemacht hat: die Macht des Leidenden, „weh zu tun“. Das Mitleiden wird insofern sogar zur Tröstung für die Schwachen und Leidenden, als sie daran erkennen, wenigstens noch eine Macht zu haben: die „Macht, wehe zu tun“. Nietzsche meinte damit das absichtsvoll zur Schau gestellte Leid. Artur Żmijewski arbeitet exakt mit diesen Mehrschichtigkeiten von Mitleid/Leid. Er lässt völlig offen, ob bzw. wer mit wem oder worunter leidet.

JR: Diese Arbeit befindet sich nicht ohne Grund am Ende der Ausstellung bei den Minoriten. Die begleitende Orgel lässt sofort die Melodie eines Chorals von Johann Sebastian Bach erkennen: Die Jugendlichen, die hier singen, haben nie gehört, was wir unter Klang verstehen, unter Harmonie oder Dissonanz, unter Intervallen, die „richtig“ oder „falsch“ sind. Sie sind nämlich gehörlos. Sollen wir Mitleid empfinden? Weil sie nicht „richtig“ singen können? Was vermögen wir überhaupt zu sagen, wer sagt, was richtig oder falsch klingt?

KB: Hier, in diesem inbrünstig strauchelnden Singen der Jugendlichen, geht es genau um das Durchleben dieser Fragen: Was ist richtig? Was falsch, was gefällt, was entflammt? Und zwar in Bezug auf allgemeinen Geschmack, aber auch bezüglich Moralvorstellungen. Was „darf man“, oder was „darf man nicht“? Auch in der Kunst? Ich beobachte mich selbst, wie ich mit Schmerz und Betroffenheit angesichts der Disharmonie in einer Ambivalenz zwischen unangenehmem Voyeurismus und begeistertem Mitleben schwanke.

JR: Singing Lesson ist eine dreißigminütige Lektion über das Singen. Und Singen verkörpert eine besondere Art der musikalischen Sprache. Jugendliche, die sich nicht anders verhalten als normale Chorsängerinnen und -sänger, die zwischen den Notenzeilen und den Anweisungen des Dirigenten interagieren, miteinander kommunizieren, blödeln und mit voller Begeisterung und Inbrunst ins Werk setzen, was sie gemeinsam mit dem Dirigenten einstudiert haben.

KB: Der Rhythmus, den der Dirigent vorgibt, wie es jeder Dirigent tut, verbindet. Was die Jugendlichen hören oder fühlen, wissen wir nicht, was wir hören, nennen wir vielleicht in der Sprache der Kunst Konkrete Poesie oder Atonalität. Welche Sprache oder Ausdrucksmöglichkeit für wen in unserer Gesellschaft vorgesehen ist, wird hier als Frage neu gestellt. Wir haben dieses Video in unserer letzten Kooperation mit dem Kunsthaus im Jahre 2004 im Grazer Mausoleum gezeigt. Erst im Zuge dieser Ausstellung ist mir klar geworden, dass du, Barbara, dieses Werk in Leipzig erst ermöglicht hast![44]

BS: Es waren allesamt Schüler/innen der Samuel-Heinicke-Schule für Schwerhörige. Insgesamt haben wir vier Kantaten von Johann Sebastian Bach in der Thomaskirche in Leipzig zusammen mit dem Barockensemble der Fachrichtung Alte Musik der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig und der Mezzosopranistin Ewa Lapińska aufgeführt. Bach war Kantor der Thomaskirche und ist auch dort bestattet. Könnt ihr euch vorstellen, wie schwierig es war und wie viel Überzeugungsarbeit es benötigte, an diesem Ort singen und drehen zu dürfen? Normalerweise singt dort der Thomanerchor, einer der berühmtesten Knabenchöre weltweit. Noch schwieriger war es allerdings, die Lehrer der Samuel-Heinicke-Schule zu überzeugen, die Jugendlichen überhaupt singen zu lassen. Es stand die Sorge im Raum, sie würden negativ zur Schau gestellt. Auch das gemeinsame Singen mit der Mezzosopranistin wurde kritisiert – weil damit die „Unfähigkeit“ der Jugendlichen noch deutlicher würde. De facto gehen Momente der Harmonie und Disharmonie ineinander über. Sie verschränken sich.

JR: Der Kontrast – von Melodie und Atonalität, von Expression und Hingabe, von jugendlichem Esprit und alten Kirchräumen – eröffnet der Dimension von Sprache ein tiefes Gefühl von Spiritualität. Sprache kann ja auch ein Lobgesang sein. Sie wird für mich bei Żmijewski vom Rande der möglichen Unmöglichkeit bzw. der unmöglichen Möglichkeit vorgeführt. Die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeit wird hier von der existenziellen und ästhetischen Grenze her gleichermaßen gezeigt.

BS: Die Jugendlichen konnten ihre Stimmen weder hören noch kontrollieren. Ja, sie zerstören die vollendet perfekte Musik Bachs, doch schaffen sie etwas Eigenes: Der Text fragmentiert sich, der Laut emanzipiert sich von der Erzählung und entwickelt eine unkontrollierbare Eigendynamik; das hat in der Tat etwas Berührendes, gar Anrührendes.

KB: Der Rhythmus, den der Dirigent vorgibt, wie es jeder Dirigent tut, verbindet. Was die Jugendlichen hören, wissen wir nicht, was wir hören, nennen wir vielleicht in der Sprache der Kunst Konkrete Poesie oder Atonalität. Welche Sprache für wen in unserer Gesellschaft vorgesehen ist, was richtig ist oder falsch, wird hier als Frage neu gestellt. Wir haben dieses Video in unserer letzten Kooperation mit dem Kunsthaus im Jahre 2004 im Grazer Mausoleum gezeigt. Erst im Zuge dieser Ausstellung ist mir klar geworden, dass Du, Barbara, dieses Werk in Leipzig erst ermöglicht hast![45]

BS: Es waren allesamt Schüler/innen der Samuel-Heinicke-Schule für Schwerhörige. Insgesamt haben wir vier Kantaten von Johann Sebastian Bach in der Thomaskirche in Leipzig zusammen mit dem Barockensemble der Fachrichtung Alte Musik in Leipzig und der Mezzosopranistin Ewa Lapińska aufgeführt. Bach war Kantor der Thomaskirche und ist auch dort bestattet. Könnt ihr euch vorstellen, wie schwierig es war und wie viel Überzeugungsarbeit es benötigte, an diesem Ort singen und drehen zu dürfen? Normalerweise singt dort der Thomanerchor, einer der berühmtesten Knabenchöre weltweit. Noch schwieriger war es allerdings die Lehrer der Samuel-Heinicke-Schule zu überzeugen, die Jugendlichen überhaupt singen zu lassen. Es stand die Sorge im Raum sie würden negativ zur Schau gestellt. Auch das gemeinsame Singen mit der Mezzosopranistin wurde kritisiert – weil damit die „Unfähigkeit“ der Jugendlichen noch deutlicher würde. De facto gehen Momente der Harmonie und Disharmonie ineinander über. Sie verschränken sich.

JR: Der Kontrast – von Melodie und Atonalität, von Expression und Hingabe, von jugendlichem Esprit und alten Kirchräumen – eröffnet der Dimension von Sprache ein tiefes Gefühl von Spiritualität. Sprache kann ja auch ein Lobgesang sein. Sie wird für mich bei Żmijewski vom Rande der möglichen Unmöglichkeit bzw. der unmöglichen Möglichkeit vorgeführt. Die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeit wird hier von der existenziellen und ästhetischen Grenze her gleichermaßen gezeigt.

BS: Die Jugendlichen konnten ihre Stimme weder hören noch kontrollieren. Ja, sie zerstören die vollendet perfekte Musik Bachs, doch schaffen sie etwas Eigenes: der Text fragmentiert sich, der Laut emanzipiert sich von der Erzählung und entwickelt eine unkontrollierbare Eigendynamik; das hat in der Tat etwas Berührendes, gar Anrührendes. 

  • [43]Zit. nach Friedhelm Mennekes im Gespräch mit Johannes Rauchenberger (22.6.2018)
  • [44]Vgl. Artur Żmijewski, Tauber Bach, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig, Leipzig 2003.
  • [45]Vgl. Artur Żmijewski: Tauber Bach, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig, Leipzig 2003.
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Pain and Identification

Pain Violation Devotion Sacrifice Identification Fervour Belonging Touch Mourning Exclusion
JR: If you want to visit the Minorites’ Cultural Centre, you can’t get past the door of the Mariahilf Church: At this corner, there are beggars sitting or standing every day. The schedule dictating who may stand where and when is precisely regulated internally. For this reason alone, we had to include a work by the Alba - nian artist Anri Sala, capturing the intimate close-up of an old man at the Milan Cathedral. Thereby, one sees this huge Gothic cathedral—which, by the way, the master builder of the Graz Cathedral, Hans Niesenberger, helped build too. There are no other people, neither tourists nor worshippers—only the Uomoduomo (Image), to whom this enormous site offers space, shelter and a place to rest. Again and again, very slowly, the old man sinks into himself and abruptly sits up. The circumstances of this situation are unclear: in religious immersion, in sleep or struggling for his own existence? Uomoduomo records the process of a waking dream from which the protagonist does not want to wake up. The Milan Cathedral is the place of asylum for his refuge. After all, church spaces are public places and, this is what distinguishes them above all in the Catholic tradition—at least up to now—as open, i.e. freely accessible places. In the latter provision they are a sign that they serve their spatial function not only when at least “two or three people” congregate inside them. As open sites, they are also places of asylum for people who are neither art tourists nor the usual “pious”: for the homeless. Measured by Jesus' message, the appreciation of these people is the most appropriate form of staging the church interior. The fundamental egalitarianism in the church pew also breaks up an abyss between the classes, personal livelihood and the socio-political power of the Christian religion, which is apparently put to the test.
KB: Sala tells in an interview that he observed the man in the cathedral several days in a row and then spontaneously filmed him with an available camera. What we see, then, is the real image of a man who has turned within himself, who makes the house of God his own and—in the alternate interpretation of the title as uomo d’uomo—becomes a “man of man” or “one among men”. In this sense I read the man sunken into himself also as an allusion to Christ, who stayed in the house of the Father as a destitute among men, just as the beggars are still among us at the doors of the church and—despite the welfare state—must ask for our (personal) charity.
JR: I can actually think of another assonance to Uomoduomo: “(Hu-)Man of Man”. Those who are trained in theological language also hear a “title” of Jesus here— “Son of Man”, which is linguistically similar. Anri Sala once said about this work: “This man has more right to the Milan Cathedral than the Pope.” We can also put it differently: Perhaps this is the “Son of Man”? This Uomoduomo is directly confronted with a completely new work by Berlinde De Bruyckere, which can be seen here for the first time: a large phallus-like structure under glass (Image). Or is it a piece of bone? That’s more likely. Anyway, one thinks to perceive such a piece of bone, wrapped in linen, jute...
KB: In contemplating her fragments, Berlinde De Bruyckere manages to evoke an address and a physical echo of sensation that literally places the concept of identification in the body. Empathy arises through confrontation with suffering. That is still the case today. As we know, empathy is a basic human instinct. Before any moral-ethical education, a child cries when it recognises pain in others. The - refore, spontaneous empathy needn’t be imposed on people by rules—despite all atrocities and willingness to use violence. To be empathic in the long run, however, requires a structure. Another reason why there is an institutionalized welfare state... Christianity brings pain and the associated identification in compassion into the heart of its community structure.
BS: In Schopenhauer’s The World as Will and Representation, identification with the suffering person, carried out in compassion, is a form of knowledge of the foreign suffering that can only be understood directly through one’s own suffering and is equated with it. For Schopenhauer, compassion understood as caritas is the only form of love—everything else is selfishness.
KB: It was no coincidence that we placed the image of Christ at the beginning of the exhibition and the concept of immersion in the question of becoming an image and made it manifest in the Vera Icon, for example; not only as the image with which we identify ourselves, but also as the divine itself, which faces us in all its capacity for suffering. In her pivotal work Jesus-Serene, Marlene Dumas has exported and painted 21 times the face of Christ from works of art history and thus created touchingly accurate portraits of 21 people, all of whom one believes to know (Image). The fact that she uses the technique of flowing watercolour makes the intensity of the gaze even more evident. This is where the (paint) material becomes real—in direct relation to the viewer. Here Jesus becomes a man. He is human—just as Caravaggio made Jesus a tangible human being, here Dumas turns the portrait of an icon into the man next door.
JR: The incredibly impressive Vera Icon faces   created by Marlene Dumas raise an almost cheesy question: Jesus, that could be you. Him or her. My direct opposite... Father Friedhelm Mennekes SJ, the priest of the late Gothic Church of St. Peter who worked in Cologne from 1987 to 2008, recently told us about the history of the creation of this work: that, in 1994, he wanted to convince Marlene Dumas to create an altarpiece, something he had done with numerous renowned artists from 1987 to 1995. He talked with her about a possible image of Jesus. She replied: “Who is Jesus? – All we know is he was a man. My brother is also a man…”43 Dumas began to examine images of Christ, but she simply also painted her friends. And this series was the beginning of many more works by Dumas on religion. So, this is how Jesus-Serene came into being. In our exhibition, of course, it is not an altarpiece ensemble, but we see a series of paintings lined up...
KB: De Bruyckere, whose most recent work is in the immediate vicinity of Dumas, concentrates similarly on experience and everyday life, as well as physical empathy. In Stamen, 2017–2018—a plant-based reproductive organ that inevitably reminds us of a penis in its form—as in her other wax objects, the soft, seemingly corporeal material melts into materials that in their vulnerability leave the impres - sion of the almost trans-corporeal, physically handicapped. The combination of repulsion and eroticism is by no means an invention of the 20th century. The (believing) public is likewise concerned with sympathy in the contemplation of the Gothic sculpture of the Risen One, in which the human is presented in its real materiality when he spreads his wound with the fingers as a clear and gruesomely alluring gesture of assurance of being to the other person. (Image).
JR: Be it imagination or real event: It is a matter of looking at this openly spread side wound and, on the other—as with Apostle Thomas—of also touching it. In the Easter stories of John’s Gospel (John 20), “tangere me” (touch me) as an invitation to Thomas is contrasted with “noli me tangere” (“do not cling to me”) to Mary Magdalene. Between these stories, however, the act of showing is recorded: “‘Peace be with you!’ After he said this, he showed them his hands and side” (John 20:19c-20). The intensive contemplation of the wounds of Christ in the late Middle Ages created barely comprehensible bloomers for people today. They often grow into an interplay of eroticism and devotion. The fixation on suffering and wounds of the Christian religion was largely overcome in the more recent Church practice of faith. However, the old pictures remain just as disturbing as the impulse that goes beyond a smooth surface aesthetic, as captured by Joseph Beuys in his now famous installation Show Your Wound! (1976).
KB: Today, we inevitably ask ourselves how much displayed pain we can endure, to what extent we are indifferent or susceptible to the suffering of others.
BS: Again, as so often in our exhibition, we have to deal with ambiguities and contradictions: When we see other people’s suffering, we identify so much with them that we feel and recognise our own suffering in theirs. If one wants to go further, then one can recognize the suffering of the whole world in the suf - fering one observes. If compassion becomes the driving force of change, it can develop enormous dynamism. However, if compassion remains mere sentiment and fails to encourage action, it verges on self-pity. Nietzsche also pointed out another aspect: the power of those suffering to “hurt”. Compassion even becomes a comfort to the weak and suffering in that they recognize that they still have at least one power: “the power to hurt”. What Nietzsche meant by this is intentionally displayed suffering. Artur Żmijewski works precisely with these multiple layers of compassion and suffering/compassion. He leaves completely open the question of whether or who suffers with whom or what.
JR: His work is intentionally found at the end of the exhibition at the KULTUM. The accompanying organ immediately reveals the melody of a chorale by Johann Sebastian Bach: The young people singing here have never heard what we understand by sound, by harmony or dissonance, by intervals that are “in tune” or “out of tune”. In fact, they are deaf. Shall we feel pity? Because they can’t sing “properly”? What can we say at all? Who decides what sounds right or wrong?
KB: Here, the young people’s fervently staggering singing is precisely about experiencing these questions: What’s right? What’s wrong? What do we like? What inflames us? That is, in terms of general taste, but also in terms of moral values. What are we “allowed to do” and what aren’t we? Also in art? I observe myself wavering with pain and consternation in the face of disharmony in an ambivalence between unpleasant voyeurism and enthusiastic participation.
JR: Singing Lesson (Image) is a thirty-minute lesson on singing. And singing represents a special kind of musical language. Young people who behave no differently than normal choir singers, who interact between the lines of music and the instructions of the conductor, communicate with each other, fool around and put into the work what they have rehearsed toge - ther with the conductor with full enthusiasm and fervour.
KB: The rhythm that the conductor sets, as every conductor does, connects. We do not know what the young people hear or feel; what we hear we perhaps call concrete poetry or atonality in the language of art. Which language or possibility of expression is intended for whom in our society is raised here as a new question. We showed this video in our last cooperation with the Kunsthaus in the Graz Mausoleum in 2004. Only in the course of this exhibition did I realize that you, Barbara, made this work possible in Leipzig in the first place!44
BS: The singers all attended the Samuel Heinicke School for Hearing-Impaired Students. In total, we have performed four cantatas by Johann Sebastian Bach in the St. Thomas Church in Leipzig together with the Baroque ensemble of the University of Music and Theatre Leipzig and the mezzo-soprano Ewa Lapińska. Bach was cantor of St. Thomas Church and is also buried there. Can you imagine how difficult it was and how much persuasion it took to be allowed to sing and film there? Usually, the St. Thomas Boys’ Choir sings there, one of the most famous boys’ choirs of the world. But it was even more difficult to convince the teachers of the Samuel Heinicke School to let the young people sing at all. There was concern that they would be showcased in a negative light. The joint singing with the mezzo-soprano was also criticized—because this would make the “incapacity” of the young people even more apparent. In fact, moments of harmony and disharmony are blending into each other. They’re intertwining.
JR: The contrast—of melody and atonality, of expression and devotion, of youthful spirit and old church rooms—provides the dimension of language with a deep feeling of spirituality. Language can also be a song of praise. Żmijewski shows me this from the edge of the possible impossibility or the impossible pos - sibility. The expansion of the possibility of expression is equally shown here from the existential and aesthetic limit.
BS: The teenagers could neither hear nor control their voices. Yes, they destroy Bach’s perfect music, but they create something of their own: The text beco - mes fragmented, the sound emancipates itself from the narrative and develops an uncontrollable momentum of its own; there is indeed something touching, even deeply moving about it.

 

44 Cf. Artur Żmijewski, Tauber Bach, Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig, Leipzig 2003.

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Diözese Graz-Seckau

Wir danken für die Unterstützung

KULTUM. Zentrum für Gegenwart, Kunst und Religion in Graz
Kulturzentrum bei den Minoriten, Mariahilferplatz 3, 8020 Graz | Tel.: +43 / 316 / 71 11 33 | WEB: www.kultum.at; E-Mail: office@kultum.at

Öffnungszeiten KULTUMUSEUM: DI–SA 11–17 Uhr, SO 14–17 Uhr. Führungen nach Vereinbarung auch vorher und nachher.


Rechtsform: Das Kulturzentrum bei den Minoriten ist eine Körperschaft öffentlichen Rechts | UID-Nummer: ATU 55810000

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