Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Identifikation & Nähe

Identifikation Aneignung Übertragung Empathie Mitleid Barmherzigkeit Nähe Nähren Begehren Erotik Sexualität Inzest Gewalt

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 106-115 .

Barbara Steiner: Karol Radziszewski untersucht in seiner installativen Arbeit verschiedene Formen der Aneignung am Beispiel von Maria Padilha, der „Königin der Marien“. Sie ist eine zentrale Figur, die in den lateinamerikanischen Kulten der Umbanda und Candomblé auftaucht, die wiederum der Synthese von Katholizismus und afrikanischen Naturreligionen entsprungen sind. Götter erhielten eine heidnisch-katholische Doppelidentität, die bis heute überdauert hat. Maria Padilha steht für eine ungebändigte Sexualität und verkörpertdie unabhängige Verführerin, was sich auch in der Art der Opfergaben – u. a. Champagner, Lippenstift, Parfüm, rote und schwarze Kerzen, Bänder, Rosen – spiegelt, die ihr dargebracht werden. Diese Figur bildet zusammen mit der heiligen Kümmernis (Wilgefortis) aus dem Grazer Diözesanmuseum den Ausgangspunkt für Radziszewskis Installation.Die Legende erzählt von der Tochter eines heidnischen Königs, die sich als Christin gegen ihre Verheiratung mit einem Heiden wehrte. Ihre Gebete, der Heirat zu entgehen, wurden erhört: Ihr wuchs ein Bart. Der Vater ließ die Jungfrau daraufhin – wie Christus – durch Kreuzigung hinrichten. Diese beiden Figuren, ergänzt durch Leihgaben aus dem Grazer Volkskundemuseum, kreisen um Aberglauben, heidnische und christliche Rituale, aber auch um das Spiel von Identitäten und Geschlechterrollen. Interviews mit lokalen Vertretern der LGBTIAQ-Communities (lesbian, gay, bisexual, transgender, intersexual, ally, queer*)geben Einblick in verschiedene, teilweise höchst individuell praktizierte Formen des Glaubens. Radziszewski setzt auf die befreiende Kraft der Aneignung und Umdefinition – und das ist „queering“ im besten Sinn –, verstanden als Emanzipation von zugewiesenen und konstruierten Rollenzuschreibungen. Da nimmt es auch nicht wunder, wenn er und viele andere angesichts der heiligen Kümmernis an Conchita Wurst denken.

Johannes Rauchenberger: Die Sympathie, mit der wir uns an christliche Bildwelten herantasten, führt uns erneut zu unserem Ausstellungstitel. Liebe fächert sich auf in Mutterliebe, Vaterliebe, Tochterliebe, Sohnesliebe – Liebe, das zentrale Wort seiner inhaltlichen Botschaft, differenziert sich gerade im Christentum in religiöse Bilder. Und zwar mehr, als man ihm vielleicht vordergründig zutraut! Die klassische Liebe von Mann und Frau findet vor allem in der Mythologie ihre kulturellen Bilder, in der christlichen Bildgeschichte ist es das Adam-und-Eva-Motiv, das am Ende des Mittelalters und vor allem in der Renaissance seine reiche Entfaltung fand. Zur Nacktheit, auch zur Lust, gesellt sich da allerdings immer die Schlange, nicht selten mit Gesicht.[16]Es findet sich eine Reihe von Bildernmit allen Ambivalenzen. Sie sind für latente Sehnsuchtsbilder, sie sind aber auch für psychoanalytische Interpretationen wie gemacht ... Es sind Bilder, an die wir in unserem Ausstellungszusammenhang nicht sofort gedacht haben. Aber radikaler geht es wohl kaum.

BS: Manchmal braucht es eine gewisse Radikalität, um zum Wesentlichen durchzudringen. Vergegenwärtigen wir uns den Wortsinn von „radikal“ – man setzt „an der Wurzel“ an, um etwas, das verborgen oder verdrängt ist, ans Licht der Öffentlichkeit zu holen. Wenn etwa die Zuneigung und die Liebkosungen von Menschen, die sich im fortgeschrittenen Stadium der Parkinson’schen Krankheit befinden, als anstößig betrachtet werden, dann hat es auch viel mit dem Blick derjenigen zu tun, die sich den Film The Art of Lovingvon Artur Żmijewskianschauen. Doch natürlich ist sich der Künstler genau dieser doppelten Codierung von hingebungsvoller Liebe und körperlicher Lust bewusst – wie auch Danh Võ. Es ist kein Zufall, dass sich seine Arbeit mit der „Caritas Romana“ befasst: Pero, eine junge Frau, besuchte ihren Vater Cimon täglich im Gefängnis, um ihn mit der Milch ihrer Brüste zu nähren und so vor dem Hungertod zu bewahren. Das Motiv wurde oft gemalt – eines davon, dasjenige, das wir zeigen, befindet sich ansonsten in der Alten Galerie des Joanneums.

Diese Erzählung von Cimon und Pero wurde zum Symbol christlicher Nächstenliebe und Barmherzigkeit, doch im Grunde genommen werden zwei starke Tabus überschritten: zum einen das Tabu, einem Erwachsenen die Brust zu geben, und zum anderen das Inzest-Tabu. Võlegt sein Augenmerk ebenfalls auf das Kippmoment von selbstloser Tochterliebe und erotisch-sexuellen Anspielungen. Die zum Gemälde platzierte „Nestlé-Box“ stellt einen Bezug zum Nähren her, hatte doch das Unternehmen die Verwendung von Milchpulver als Alternative zum Brustfüttern vor allem in Entwicklungsländern mit dem Werbeslogan „Am nächsten an der Muttermilch“ propagiert. Zynisch ist das insofern, als dieses Produkt von Kritikerinnen und Kritikern wiederholt beanstandet wurde. Höhepunkt der Auseinandersetzungen mit Nestlé war der Skandal um den Verkauf von verunreinigtem Milchpulver, an dem sogar einige Babys gestorben sind.Auf der Kartoninnenseite findet sich in Schönschrift die Frage: „Do you know what she did, your cunting daughter?“ Damit stellt Võ einen Bezug zum Film Der Exorzist(1973) her. Unvermeidlich ist wohl auch an Andy Warhols Brillo-Boxzu denken. Doch Võ zieht die Arbeit aus dem Kontext der hedonistischen Pop-Art ins Gesellschaftspolitische.
Ja, die Arbeiten sind radikal. Im übertragenen Sinn könnte man auch sagen: Einige der hier vertretenen Künstlerinnen und Künstler behandeln uns an der Wurzel, und das ist nicht immer angenehm.

Katrin Bucher Trantow: Was uns zurückbringt zur Wirkmacht des Abbilds, zu den Bildern der großen Lebensthemen wie Leid oder Liebe, wie drohender Tod und unfreiwillige Komik. Bei Artur ŻmijewskisArbeit Die Kunst des Liebensergreift uns das sprechende Bild der menschlichen Nähe, das im schonungslos alternden, kranken Körpers den schwindenden Geist und einen schmalen Grat zwischen Hingabe und Ausgeliefertsein, zwischen Sohnes- und Mutterliebe sowie Inzest zeigt.

JR: Friedrich Nietzsche hat zwar über das Christentum als die Religion des (Mit-)Leids gespottet, dass dieses aber Mitleiden und Barmherzigkeit derart geadelt hat, ist menschheitsgeschichtlich wohl ihr größtes kulturelles Verdienst. Dass der „Übermensch“ die Alternative sei, hat in der Folge die Geschichte jedenfalls aufs Grausamste falsifiziert. Papst Franziskus erklärte im Jahr 2016 Barmherzigkeit sogar zur Herzschlagader der Kirche. Dies darf man an dieser Stelle, die ja gerade auch an einer kritischen künstlerischen Auseinandersetzung interessiert ist, nicht unerwähnt lassen. Kritikerinnen und Kritiker jenes Jahres haben dabei allerdings geunkt, Barmherzigkeit verstünde man heute gar nicht mehr.

KB: Gerade Papst Franziskus erwähnte allerdings auch, dass Barmherzigkeit nicht allein das Christentum auszeichnet, sondern als starke Verbindung zwischen den Religionen fungiert. Er wies darauf hin, dass viele Religionen die Barmherzigkeit als zentrales Motiv der eigenen Religion erkennen – so auch das Judentum oder der Islam, der den Koran mit der Zeile „Im Namen Gottes des Allerbarmers, des Allbarmherzigen“ beginnen lässt. Im Hinduismus ist das tätige Mitgefühl ebenfalls eine tragende Säule – so wie auch im Buddhismus. Jeremy Rifkin argumentiert, dass das Menschsein grundsätzlich empathisch und damit barmherzig ist.[17]Das Christentum hat daraus vernetzte Hilfsorganisationen wie die Caritas zustande gebracht. Es hat aus Barmherzigkeit aber auch immer wieder eine spekulative Angelegenheit gemacht.

JR: Sprachgeschichtlich kommt Barmherzigkeit von „erbarmen“. Das „Erbärmdebild“, bei uns besser bekannt als die „Pietà“, ist im 14./15. Jahrhundert als Andachtsbild jenseits des offiziellen Kults entstanden. Es diente der Trauer der Einzelnen und zielte auf das Mitleiden ab. Das Thema: Maria hält ihren toten Sohn auf dem Schoß. Diese spätmittelalterlichen „Vesperbilder“ strahlen noch heute eine ganz seltsame Anmut aus. Am Beginn des 15. Jahrhunderts gleichen auch sie sich den „Schönen Madonnen“ an, wie gerade die in der Steiermark bekannten Pietà-Darstellungen zeigen – etwa die „Admonter Pietà“ oder jene in der Weizbergkirche. In unserer Ausstellung haben wir aber keine Pietà, wiewohl die Sitzende Madonna mit Kind(1420/30) auf den ersten Blick so aussehen mag.[18]Maria hält einfach ihr Kind, das getragen und geschaukelt werden will– und dennoch denken wir im ersten Hinsehen an eine Pietà! Der Blick Marias ist nicht dem Kind zugewandt, sondern der Betrachterin, dem Betrachter. Er gibt auch eine melancholische Innerlichkeit preis, die von einer überzeitlichen Ahnung des letzten Tragens dieses Kindes nach seinem qualvollen Tod am Kreuz Zeugnis gibt. Insofern ist die erste Assoziation doch nicht falsch. Über die Beziehung zwischen Mutter und Kind wirdwieder der Bogen zu Artur ŻmijewskisVideoDie Kunst des Liebensgespannt. Im Kontext unserer Ausstellung ist die „Pietà“ freilich weniger das Sinnbild für das Mitleiden mit Maria angesichts ihres toten Sohnes, für das sie frömmigkeitsgeschichtlich gestanden hat, als vielmehr das Bild einer innigen Beziehung.

BS: Interessant finde ich bei Żmijewski, dass der Film moralisch und amoralisch gleichermaßen ist. Er stellt Fragen nach moralischem und nicht bloß nach ethischem Handeln. Denn Moral ist normsetzend, man beurteilt und urteilt. Diese subjektive Komponente setzt Żmijewskiganz gezielt ein, indem er die Zuschauerinnen und Zuschauer geradezu zu moralischen Urteilen provoziert. Amoralisch ist der Film insofern, als im Film selbst nicht geurteilt wird, wie wir auf seine Protagonistinnen und Protagonisten schauen sollen.

JR: Der oft äußerst verflochtene Zusammenhang von Leiden und Lieben kann zu einer äußerst gefährlichen Gratwanderung werden. Ich kenne keine Religion, die mit ihren Bildern so ungeniert an dieser Gratwanderung teilgenommen hat wie das Christentum. Aber die Lust am Leiden wurde auch sinnlich übersteigert: Wie zahlreich sind doch Bilder aus der Frömmigkeitsgeschichte, in der die Wunde Christi zur Vulva wird! Die Partizipation am Leiden Christi sozusagen als Quelle der Lust ... Zum Topos der„Wunde“[19]im christlichen Bildgedächtnis und in der modernen Kunst gab es vor Kurzem eine beeindruckende Ausstellung in Bochum zu sehen.

BS: Allerdings ist im Christentum – zumindest historisch gesehen – Lust nicht von Sünde zu trennen. Bei Aurelius Augustinus verschmolzen Lust-, Körper- und Sexualfeindlichkeit. Er brachte theologisch die Übertragung der Erbsünde mit der Lust beim Geschlechtsakt in Zusammenhang. Und Erbsünde bedeutet den ewigen Tod! Sexualität wurde damit als Entartung, Krankheit, Verderben der Unversehrtheit gesehen und bildete den Grund für Widerwillen und Abscheu. Doch ist es mitunter verblüffend, wie detailliert man sich der Thematik widmete und welch rigide Regelkataloge aufgestellt wurden – sowohl bei Aurelius Augustinus als auch bei Thomas von Aquin. Das sind sicher zwei besonders extreme Fälle in der Kirchengeschichte, aber doch auch ein Stück weit signifikant.

KB: Die Ambivalenz der Lustfeindlichkeit und das reale, aber umso verstecktere Ausleben haben bis heute gerade die katholische Kirche und den katholischen Bildungsbereich enorm belastet. Einige Kapitel wie körperliche Übergriffe in kirchlichen Kontexten werden mitunter durchaus mutig angegangen – wie im Fall der Errichtung verschiedener kirchlicher Ombudsstellen –, an anderer Stelle bleiben Vergehen weiter unausgesprochen und verdrängt. Wenn auch der Papst inzwischen von Sexualität jenseits des erlaubten Zeugungsaktes spricht, ist Lustfreundlichkeit auch heute nicht unbedingt das, was die katholische Kirche prägt.

JR: Trotzdem sieht es für mich nicht so aus, dass sich Lustfeindlichkeit tatsächlich durch die ganze Geschichte gezogen hat – sonst wäre etwa Berninis Teresa von Avila nicht möglich gewesen. Man kann historisch gesehen dem Katholizismus vieles vorwerfen, aber nicht einen Mangel an Sinnlichkeit.

KB: Nein, durchaus nicht. So wie etwa in den Legenden von Cimon und Pero oder der – gern als abseitig eingestuften – zweigeschlechtlichen Volksheiligen Wilgefortis finden sich immer wieder Grauzonen, die nur über eine Betonung der Opferbereitschaft der Dargestellten ihre Legitimation erhalten. Beides sind übrigens Figuren, die in unterschiedlichen Kulturkreisen bekannt sind und sich in die christliche Kultur hineingedrängt zu haben scheinen. Im Falle von Cimon und Pero existiert etwa auch eine griechische Version.

BS: Als ich zum ersten Mal las, dass die katholische Moraltheologie noch 1940 zwischen ehrbaren und nicht ehrbaren Körperteilen differenzierte, konnte ich dies kaum glauben. Ehrbar waren: Gesicht, Füße, Hände, weniger ehrbar: Brust, Rücken, Arme, Schenkel, und nicht ehrbar alle Geschlechtsteile und ihnen nahe Partien. Mit der Sexualverachtung und auch Sexualangst inklusive allen negativen Folgen für Beziehungen und Zusammenleben haben sich viele Künstlerinnen und Künstler befasst, oft weil sie selbst aus einem katholischen Elternhaus kamen und dort Lust-, Körper- und Sexualfeindlichkeit erfuhren.

JR: Aurelius Augustinus und Thomas von Aquin sind sehr ambivalente Figuren. Und an dem, was du noch aus der Mitte des vorigen Jahrhunderts anführst, ist nichts zu beschönigen. Aber es gibt vielleicht eine Ahnung ab, welcher Tsunami sich durch den Zusammenbruch all dieser Gedankengebäude, die sich eigentlich erst im 19. Jahrhundert durch die Installierung der sogenannten „Neuscholastik“ verfestigt hatten, ausbreitete, als sich die Kirche im II. Vaticanum zu erneuern suchte ... Wusstest du, dass der Esstisch des heiligen Thomas von Aquin ausgeschnitten werden musste, damit sein dicker Bauch darin Platz hatte? Der größte Theologe der Christenheit hatte offenbar ziemliche Lust zu essen. Davon unabhängig zählen seine Sentenzen zu den klügsten Sätzen christlicher Theologie, die auch heute noch faszinierend zu lesen sind. Der heilige Augustinus wiederum hat offenbar vieles von dem so negativ bezeichnet, was er in seinem „ersten“ Leben gründlich durchgelebt hatte. Aber es wäre natürlich lächerlich, würde man seine großen Sätze nicht auch zur Kenntnis nehmen. Ein Künstler, mit dem ich viel zusammengearbeitet habe, hat vor wenigen Jahren zum Beispiel bei einer Kirchenneugestaltung folgenden Satz „ausgegraben“, der mich bis heute sehr beeindruckt: „VERIUS ENIM DEUS COGITATUR QUAM DICITUR ET VERIUS QUAM COGITATUR“ – „Wahrer nämlich wird Gott gedacht als ausgesprochen, und er ist wirklicher, als er gedacht wird.“[20]

[16]Vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Schöpfungslehre. 2. Menschen, Paderborn 2013.
[17]Jeremy Rifkin, The Empathic Civilisation: The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New York 2010.
[18]Vgl. Biedermann, Katalog Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, S. 230 (Abb. Nr. 135).
[19]Deine Wunden. Passionsimaginationen in christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Kunst der Moderne, hg. von Reinhard Hoeps und Richard Hoppe-Sailer, Ausst.-Kat. Situation Kunst (für Max Imdahl), Bochum, 25.4.–30.8.2014), Bielefeld/Berlin 2014.
[20]Der Künstler Klaus G. Gaida hat das Zitat aus Augustinus' 12-bändigem Werk Über die Trinitätim Jahre 2009 an der Eingangswand der Kirche des Augustinums in Graz, dem Bildungszentrum für junge Menschen der Diözese Graz-Seckau, angebracht.

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Identification and Proximity

Identification Appropriation Transference Empathy Compassion Mercy Proximity Nourishing Desire Eroticism Sexuality Incest Violence

Barbara Steiner: In his installations, Karol Radziszewski examines various forms of appropriation using Maria Padilha, the “Queen of Maries”, as an example. She is a central figure who appears in the Latin American cults of Umbanda and Candomblé, which in turn originated from the synthesis of Catholicism and African nature religions. Gods were given a pagan-Catholic double identity that has survived to this day. Maria Padilha stands for untamed sexuality and embodies the independent seductress, which is also reflected in the type of offerings—including champagne, lipstick, perfume, red and black candles, ribbons, roses—given to her. Together with St. Wilgefortis from the Graz Diocesan Museum, this figure is the starting point for Radziszewski's installation. The legend tells of the daughter of a pagan king who, as a Christian woman, resisted her marriage to a pagan. Their prayers to avoid marriage were answered: She grew a beard. Her father had the virgin executed by crucifixion—just like Christ. These two figures, supplemented by loans from the Graz Folk Life Museum, revolve around superstition, pagan and Christian rituals, as well as the play of identities and gender roles. Interviews with local representatives of LGBTIAQ communities (lesbian, gay, bisexual, transgender, intersexual, asexual, queer*) provide insight into different, sometimes highly individual forms of faith. Radziszewski relies on the liberating power of appropriation and redefinition—and this is “queering” in the best sense of the word—understood as the emancipation of assigned and constructed role attributions. It comes as no surprise when he and many others think of Conchita Wurst in the face of St. Wilgefortis.

Johannes Rauchenberger: The sympathy with which we approach Christian imagery leads us once again to our exhibition title. Love is divided into maternal, paternal and filial love— love, the central word of our exhibit’s message in terms of content, is differentiated (especially in Christianity) into religious images. And indeed, into more than one would probably expect! The traditional love between man and woman finds its cultural images above all in mythology; in Christian pictorial history, it is the motif of Adam and Eve that flourished in the end of the Middle Ages and especially in the Renaissance period. Where nudity and lust appear, however, we find the snake, often with a face.16 A number of images containing these ambiguities can be found. These are for latent images of desire, but they are also as if made for psychoanalytical interpretations... These are images that did not come to mind immediately in the context of our exhibition. But they could hardly be more radical.

BS: Sometimes it takes a certain amount of radicalism to get to the essentials. Let us remember the literal sense of “radical”—we start “at the root” in order to bring something that is hidden or repressed to light . If, for example, the affection and caresses of people in the advanced stages of Parkinson's disease are considered offensive, then it has a lot to do with the eyes of those who watch Artur Żmijewski’s film The Art of Loving. But of course, the artist is aware of precisely this dual coding of devoted love and physical lust—just like Danh Võ. It is no coincidence that his work deals with the “Caritas Romana”: Pero, a young woman, visits her father Cimon in prison every day to feed him with the milk of her breasts to save him from starvation. It is the subject of many paintings—the one we are showing can usually be viewed in the Joanneum’s Alte Galerie.

This story of Cimon and Pero became a symbol of Christian charity and mercy, but essentially is breaks two strong taboos: on the one hand, the taboo of breastfeeding an adult, and on the other, the ban on incest. Võ also focuses on the tipping point between selfless daughterly love and erotic-sexual allusions. The Nestlé carton placed next to the painting makes a reference to feeding, as the company advertised the use of infant formula as an alternative to breastfeeding, especially in developing countries, with the slogan “closest to breastmilk”. The carton’s placement is cynical in that the product has been harshly criticised repeatedly. The culmination of the conflict with Nestlé was the scandal over the sale of contaminated formula, which killed several babies. The following question can be found in calligraphic letters on the inside of the carton: “Do you know what she did, your cunting daughter?” With this, Võ refers to the film The Exorcist (1973). And one inevitably thinks of Andy Warhol’s Brillo Box. Doch Võ draws the work from the context of hedonistic pop art into the socio-political realm.

Yes, the works are radical. In a figurative sense, one could also say: Some of the artists represented pull at our roots, and this is not always pleasant.

Katrin Bucher Trantow: That brings us back to the power of the image, to the images of the great subjects of life such as suffering and love, imminent death and unintentional humour. In Artur Żmijewski’s work The Art of Loving, we are taken hold of by the speaking image of human closeness, which in the mercilessly aging, sick body shows the dwindling spirit and a thin line between devotion and subjection, between filial and maternal love as well as incest.

JR: Although Friedrich Nietzsche mocked Christianity as the religion of compassion, the fact that it has ennobled compassion and mercy to such an extent is probably its greatest cultural merit in the history of humanity. At any rate, history has most cruelly falsified the idea that the “Übermensch” is the alternative. In 2016, Pope Francis even declared a holy year of mercy. This is worth mentioning here, since we are also interested in a critical artistic discourse. Critics of that year, however, have pointed out that people no longer understand mercy at all.

KB: Yet Pope Francis also mentioned that mercy is characteristic not only of Christianity, but also acts as a strong link between religions. He pointed out that many religions recognise mercy as the central subject of their own religion—as does Judaism or Islam, which lets the Qur’an begin with the line “In the Name of Allah, the Most Gracious, the Most Merciful”. In Hinduism, active compassion is also a fundamental pillar—just like in Buddhism. Jeremy Rifkin argues that humanity is fundamentally empathic and thus merciful.17 Based on this, Christianity has successfully established networked aid organisations such as Caritas. Yet it has also turned mercy into a speculative matter time and again.

JR: Etymologically, the German term “Barmherzigkeit” (mercy) derives from “erbarmen” (have mercy on/take pity on). The “Erbärmdebild”, which is better known as “Pietà” in German too, emerged in the 14th/15th centuries as a devotional image outside the official cult. It served the grief of individuals and aimed at compassion. The subject: Mary is holding her dead son on her lap. These late-medieval “vespers images” still radiate a very strange grace today. In the early 15th century, they also became like the “Beautiful Madonnas”, as exemplified by the Pietà representations known in Styria, such as the “Admont Pietà” or the one in the Weizberg Basilica. In our exhibition, however, we have no Pietà, although the Sitting Madonna with Child (1420/30) may appear to be one at first glance.18 Mary is simply holding her child that wants to be carried and rocked—and yet we immediately think of a Pietà! Mary's eyes are not turned to the child, but to the viewer. They also reveal a melancholic inwardness that testifies to a timeless sense of carrying this child for the last time after its agonizing death on the cross. In this respect, the first association is not wrong. The relationship between mother and child provides another link to Artur Żmijewski’s video The Art of Loving. In the context of our exhibition, however, the “Pietà” is less the symbol of compassion for Mary in the face of her dead Son, for which she stood in the history of piety, but rather the image of an intimate relationship.

BS: What I find interesting about Żmijewski is that the film is both moral and amoral. It raises questions about moral, not just ethical, action. Because morals set norms, one evaluates and judges. Żmijewski uses this subjective element quite purposefully by provoking viewers to make moral judgements. Yet the film is amoral in that it does not judge how we look at its protagonists.

JR: The often inextricably intertwined connection between suffering and loving can become an extremely dangerous balancing act. I don’t know of any religion that has walked this fine line as unashamedly as Christianity. But the pleasure of suffering was also sensually exaggerated: How abundant are images from the history of piety, in which the wound of Christ becomes a vulva! Participation in the suffering of Christ as a source of desire, so to speak... An impressive exhibition on the topos of the “wound”19 in Christian pictorial memory and modern art was presented in Bochum just a few years ago.

BS: However, in Christianity—at least historically—lust cannot be disentangled from sin. Hostility to desire, body and sex merged in the case of Aurelius Augustine. He theologically linked the transference of the original sin with the pleasure of sexual intercourse. And original sin means eternal death! Sexuality was thus seen as degeneration, illness, spoilage of integrity and was a reason for aversion and disgust. But it is sometimes astonishing how detailed people devoted themselves to the topic and what rigid catalogues of rules were established—by both Aurelius Augustine and Thomas Aquinas. These are certainly two particularly extreme cases in the history of the Church, but also to some extent significant.

KB: The ambivalence of hostility to lust and the real, but all the more hidden practice have put an enormous strain on the Catholic Church and Catholic educational institutions up to the present day. Some chapters, such as physical assaults in church contexts, are sometimes tackled with courage—as in the case of the establishment of various ecclesiastical ombudsmen— while in other places offences remain unsaid and repressed. Even though the Pope now speaks of sexuality beyond the permitted act of procreation, the Catholic Church does not exactly preach the pleasure of lust today.

JR: Nevertheless, it doesn't seem to me that hostility to lust has been present consistently throughout history—otherwise Bernini's Teresa of Ávila would not have been possible. Historically, one can accuse Catholicism of many things, but not of a lack of sensuality.

KB: No, by no means. As in the legends of Cimon and Pero, for example, or Wilgefortis, the popular androgynous saint, who is often classified as eccentric, there are always grey areas; only by emphasizing the depicted figures’ willingness to sacrifice themselves can they be legitimised. By the way, both are figures who are known in different cultures and seem to have pushed themselves into Christian culture. In the case of Cimon and Pero, for example, there is also a Greek version.

BS: When I first read that Catholic moral theology still differentiated between decent and indecent parts of the body in 1940, I could hardly believe it. What was decent were the face, the feet, the hands; chest, back arms and thighs were less decent, and all genitals and parts in their proximity were indecent. Many artists have dealt with sexual contempt and also sexual fear, including all the negative consequences for relationships and living together, often because they themselves came from a Catholic family background where they experienced hostility to lust, the body and sex.

JR: Aurelius Augustine and Thomas Aquinas are very ambivalent figures. And there's nothing to sugarcoat what you're referring to from the middle of the last century. But it may give an idea of what tsunami spread through the collapse of all these constructions of thought, which had actually only solidified in the 19th century through the installation of so-called “Neo-Scholasticism”, when the Church sought to renew itself in the Second Vatican Council. ... Did you know that St. Thomas Aquinas’ dining table had to be cut out to accommodate his bulging belly? The greatest theologian of Christianity apparently had quite a taste for eating. Independently of this, his maxims are among the wisest sentences of Christian theology, which are still fascinating to read today. St. Augustine, in turn, apparently described much of what he had thoroughly lived through in his “first” life as negative. But of course, it would be ridiculous not to take note of his great writings. A few years ago, for example, an artist with whom I have worked extensively, “excavated” the following sentence during a church redesign, which still impresses me very much today: “VERIUS ENIM DEUS COGITATUR QUAM DICITUR ET VERIUS QUAM COGITATUR“—“For God is conceived of more truly than spoken of and exists more truly than He is conceived of.” 20

16 Cf. Cf. Alex Stock: Poetische Dogmatik. Schöpfungslehre. 2. Menschen, Paderborn 2013.

17 Jeremy Rifkin, The Empathic Civilisation: The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New York 2010.

18 Cf. Biedermann, Catalogue Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, p. 230 (Ill. 135). 19 Deine Wunden. Passionsimaginationen in christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Kunst der Moderne, edited by Reinhard Hoeps and Richard Hoppe-Sailer, exh.-cat. Situation Kunst (für Max Imdahl), Bochum, 25 April – 30 August 2014, Bielefeld/Berlin 2014.

20 In 2009 the artist Klaus G. Gaida attached this quote from Augustine’s 12-volume book On the Trinity to the entrance wall of the Augustinum in Graz, an educational centre for young peole run by the Diocese of GrazSeckau.

Identifikation & Nähe

[16]Vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Schöpfungslehre. 2. Menschen, Paderborn 2013.

[17]Jeremy Rifkin, The Empathic Civilisation: The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, New York 2010.

[18]Vgl. Biedermann, Katalog Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum, S. 230 (Abb. Nr. 135).

[19]Deine Wunden. Passionsimaginationen in christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Kunst der Moderne, hg. von Reinhard Hoeps und Richard Hoppe-Sailer, Ausst.-Kat. Situation Kunst (für Max Imdahl), Bochum, 25.4.–30.8.2014), Bielefeld/Berlin 2014.