Glaube Liebe Hoffnung | Faith Love Hope

Abstraktion & Körperlichkeit

Abstraktion Sich kein Bildnis machen Abbild Bildwerdung Symbolik Reinheit Körperlichkeit Figur Leibhaftigkeit Inkarnat Leuchten Geburt Leibesfrucht

Aus: Reflektiert zeitgenössische Kunst das Christentum? Ein kuratorisches Gespräch zwischen Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger und Barbara Steiner | Is Christianty Reflected in Contemporary Art? A conversation between Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger and Barbara Steiner, in: Glaube Liebe Hoffnung. Zeitgenössische Kunst reflektiert das Christentum | Faith Love Hope. Christianity Reflected in Contemporary Art, herausgegeben von | edited by Katrin Bucher Trantow, Johannes Rauchenberger, Barbara Steiner, (IKON. Bild+Theologie, hg. von | ed. by Alex Stock und Reinhard Hoeps), Verlag Ferdinand Schoeningh, Paderborn 2018, S. | p. 96–107.

Johannes Rauchenberger: An die Frage nachdem Verhältnis von Gegenwartskunst und Religion schließt konsequenterweise die Frage an, welches Erbe der katholischen Bildwelt sich in der zeitgenössischen Kunst manifestiert. Den Ausstellungsrundgang im Kunsthaus beginnen wir mit einem duftenden Blumenstrauß aus weißen Blumen. Ein Welken ist nicht vorgesehen. Der Strauß wird wöchentlich erneuert ...

Katrin Bucher: Willem De Rooij bedient sich mit seinem rein weißen, aufsehenerregenden Bouquet IX gleichzeitig religiöser und säkularer Symbolsysteme und zeigt eine tiefe Durchdringung und Verwurzelung des einen im anderen. Gerade hier wird die Rolle des Kunstwerks als produktive Dekonstruktion zwischen diesseitigem Wissen und einem spirituell manifestierten Glauben an ein Außerweltliches offenbar. Die Blumen sind gerade in einer vom Kapitalismus geprägten Welt zum einen Träger von ökonomischen Interessen – der Künstler stammt aus dem Blumenexportland Holland. Zum anderen können sie als Künder und Abbilder göttlicher Reinheit und Anbetung gelesen werden. Hier stehen die Lilie oder die Nelke für die Erhabenheit und Reinheit Marias. Als das lebende Bild der ewig blühenden Opulenz sind sie duftende Zeugen eines (über)natürlichen Wunders, das während der Dauer der gesamten Ausstellung nicht vergeht.

JR: Die großen Religionen und ihre Künste haben sich mit der Frage des Abbilds geplagt: Darf man sich überhaupt ein Bildnis von Gott machen? Der erste biblische Impuls verbietet das: „Du sollst dir kein Bildnis machen“ (Ex 20,4). Ihm sind Judentum und Islam im Prinzip bis heute treu geblieben. Bildgeschichtlich werden dabei vor allem das Ornament und auch die Abstraktion wirksam. Ornamente sind in Europa anfangs wahrscheinlich über einen Kulturtransfer mit der maurischen Kultur im Süden und dem irischen Flechtwerk im Norden in das Christentum eingeflossen. In der Romanik fanden sie durch die flächendeckende Verbreitung der benediktinischen bzw. später zisterziensischen Klöster rasche Verbreitung. Hier in der Steiermark denke man nur an die Ornamente, die im „Reiner Musterbuch“^[7] aus dem beginnenden 13. Jahrhundert dokumentiert sind und über Jahrhunderte Verwendung fanden. Es ist eines der bedeutendsten Werke, die uns aus den Schreibschulen steirischer Klöster überliefert ist. Besonders eindrucksvoll ist dies am Karner in Hartberg (13. Jh.) zu sehen. Aber auch gotische Deckengewölbe sind voller Ornamente – davon gibt es gerade in der Steiermark ziemlich viele. Mitunter sind sie zusätzlich, wie in Neuberg an der Mürz, in St. Marein bei Knittelfeld oder auch im Grazer Dom, mit Pflanzenornamentik ausgemalt.^[8]Ausgerechnet die Jesuiten, die als die Ermöglicher barocker Kunst gelten, haben ihr zentrales Emblem ornamental umrankt und – eigentlich ganz abstrakt – als Schriftzug ausgebildet: IHS (Jesus). An allen Orten der Jesuiten wie im späteren Grazer Dom, im Jesuitenkolleg, in Leoben und Judenburg kann man es äußerst zahlreich finden. Ein Schriftzug als Abstraktion!

KB: In der Ausstellung folgt gleich auf De Rooijs Arbeit das Werk God is Design des französisch-algerischen Künstlers Adel Abdessemed. Darin wird die Frage der Abstraktion pointiert auf einen Punkt gebracht: Gott ist undefinierbar und nicht darstellbar. „Du sollst Dir kein Bildnis machen“ ist ja nicht nur eine biblische Forderung, sondern eine Auseinandersetzung über die Abbildbarkeit des Göttlichen, die bis heute unterschiedliche Kulturen prägt. Sie spornt zu Höchstleistungen in der Ornamentik an, die ja fast immer auf mathematischen Prinzipien beruht, auch in der Musik!

Besondere Brisanz erhielt Abdesssemeds Video im Kontext seiner erstmaligen Aufführung im Jahr 2007, als es in einer Galerie gegenüber dem Parlament im Zentrum von Rabat in voller Lautstärke präsentiert wurde. Die Arbeit ist durchaus als Protest zu verstehen gegen die insbesondere seit 2001 stetig wachsenden religiösen Fundamentalismen und Abschottungstendenzen.

JR: Zwischen God is Design mit seinen ornamentalen und floralen Motiven und dem duftenden Blumenstrauß von De Rooij steht der Bronzeabguss einer Urzelle von Fritz Hartlauer, einem eigenwilligen Vertreter der steirischen Moderne. Hartlauer, der sich viel mit der Archetypenlehre C. G. Jungs, mit Religionswissenschaft und Metaphysik beschäftigte, suchte nach einer künstlerischen Möglichkeit, die Grundprinzipien der organischen und unbelebten Natur visuell erfahrbar zu machen. Zudem wollte er diese mit den Grundstrukturen des Geistes, des Körpers und des menschlichen Gesichts verbinden. Er analysierte den menschlichen Kopf und führte ihn zu einem dynamisch-symmetrischen System aus konstruktiven Grundelementen. Er fand in ihm ein Kreuz. Die elementare Kreuzsymbolik legt sich über dieses System, gleichzeitig auch die Expansion von Masse und Energie in einer dreidimensionalen Form. Somit ist dieses Werk auch als ein Kontrapunkt zu Adel Abdessemed zu lesen: Gott ist nicht Design, er ist in allen Dingen, in jeder Zelle. Die Archetypik des Kreuzes vermischt sich mit dem Gesicht. Eigentlich ein schöner Gedanke für den Anfang einer Ausstellung, die über die Möglichkeit der Bildwerdung des Göttlichen nachdenkt.

Barbara Steiner: Abdessemed fordert mit der Aussage God is Design absichtsvoll heraus, doch wenn ich Design als Gestaltung im Sinne eines kreativen Schaffensprozesses auffasse, kann ich dem einiges abgewinnen. Derart verstanden bedeutet Gestaltung ja nicht nur das unmittelbar Wahrnehmbare, sondern auch Strukturen und Prozesse, so gesehen ist Gott tatsächlich als „Gestalter“ in allem präsent.

In Abdessemeds Animation bauen sich Ornamente und Zellstrukturen auf, sie wachsen, verändern sich, verbinden sich mit mit- und untereinander. Im Grunde genommen lese ich Hartlauers Urzelle ähnlich prozesshaft, selbst wenn diese als ein materielles Objekt vor uns liegt: Denn man kann sich vorstellen, dass aus dieser Urzelle Leben entsteht, dass sie sich potenziell in andere Zustände und Formen verwandelt. Gleichzeitig ist sie aber auch Bedingung alles Seienden. In unserer Ausstellung eröffnen beide Positionen, Abdessemed und Hartlauer, Möglichkeiten des In-die-Welt-Kommens des Göttlichen.

KB: Mitunter führt das Bilderverbot aber auch zur Bilderzerstörung. Dies ist durchaus ein aktuelles Thema, vergegenwärtigt man sich die Debatte zur Sichtbarkeit des Kreuzes in öffentlichen Gebäuden, wie sie gerade in Bayern bebt und eigentlich auf die Vorherrschaft einer Religion abzielt. Meist ist genau eine solche Auseinandersetzung der Grund und auch Beginn von religiös-fundamentalistischen Bildzerstörungen, wie wir sie seit Jahrhunderten immer wieder erleben. Die Kunstgeschichte ist voll davon. Auch lösen sich Bilder ab, werden übermalt oder ersetzt. Deutlich forderte die Kunst der Moderne mit ihren Bild-Dekonstruktionen konsequente Bilderneuerungen und suchte etwa das Ornament oder auch die Figur grundsätzlich zu verwerfen. Man denke etwa an Malewitschs vielzitiertes Schwarzes Quadrat. Auch die österreichischen Aktionisten sind hier wesentliche Akteure. Arnulf Rainers Übermalungen sind durchaus in dieser Tradition zu verstehen und gelten dem Überarbeiten und gleichzeitigen Erhöhen des überlieferten – gerade auch religiösen – Bildes.

BS: Malewitsch steht zwischen der Vormoderne und Moderne. Einerseits befasste er sich mit Ikonenmalerei und Volkskunst, andererseits faszinierten ihn populärwissenschaftliche Schriften zur vierten Dimension und kubistische bzw. futuristische Kunst. Er und viele andere wie etwa Kandinsky und Mondrian hatten ein Interesse an Theosophie und Anthroposophie, die mystisch-religiöse undspekulativ-naturphilosophische Denkansätze verbinden.Die Vorstellung einer „höheren Wirklichkeit“ verbindet nicht nur Religionen, sondern hat damals auch Kunst und Religion einander nähergebracht. Fritz Hartlauer hast du eben erwähnt: Er begann 1955 unter Bezugnahme auf kosmische und spirituelle Bezugssysteme seine Urzelle zu entwickeln. Das Urzellensystem verweist zum einen auf die elementare Materialität des Weltganzen, befördert aber zum anderen auch durch die Kreuzungen bzw. Kreuzformen christliche Deutungsmuster.

Heute – da passt Abdessemed perfekt – klingt die spirituelle Ebene eher wie ein Echo nach. Sie ist nicht verschwunden, aber nur eine Ebene unter anderen. Abdessemed ruft verschiedene Symbole auf – vom jüdischen Stern bis zum Kreuz, bis hin zu Zellstrukturen – und verbindet damit nicht nur Wissenschaft mit Religion, sondern auch verschiedene Traditionen der religiösen Abstraktion. Das Ganze ist rasant geschnitten und durch zeitgenössische Musik unterlegt. Damit verschiebt er das Thema auch ein Stück weit in die Populärkultur. Wenn ich die Symbole nicht lesen kann, dann wird mir die Sprengkraft ihres gemeinsamen Vorkommens im Video nicht bewusst sein – dann bleiben es lediglich Muster.

KB: Ja, das stetig wachsende und sich überschreibende Zeichenflechtwerk kommt zusammen mit der sich steigernden, mal mehr orientalisch, mal mehr westlich anmutenden Musik einem rasanten Rausch der Sinne gleich, deren Codes – auch hier besteht eine Verbindung zur Populärkultur – nur den Eingeweihten verständlich sind.

JR: Dass Abbilder des Göttlichen in den Religionen möglich sind, ist nicht selbstverständlich. Das Christentum sagt nach langen Phasen des Streits dazu ja. Und ermöglicht damit jene europäische Bildgeschichte, die sich über Jahrhunderte entwickelt hat: Weg vom Goldhintergrund hin zum Raum, zur dritten Dimension, zur Zeit, zur vierten Dimension. Jedenfalls ist das der entscheidende Impuls des Christentums als Religion, der figurative Darstellung ermöglicht: Das Göttliche nimmt in Jesus Christus und allen, die ihm folgen, konkrete Gestalt an. Theologisch am radikalsten ist am Ende das, was der Wüstenmönch Johannes von Damaskus über die Bilder sagte: „Mache die Materie nicht schlecht! Denn Gott stieg in sie herab!“^[9]Das macht einen noch viel umfassenderen Bogen auf, was im Christentum eigentlich alles bildwürdig werden kann – weit entfernt vom bloßen Ornament. Diese Aussage ist radikaler als jene Abbildtheorien, die in der Folge des platonischen Denkens um „Urbild und Abbild“ kreisten. Freilich gab es dafür von Anfang an Legenden, sodass man sich zunächst dem Phänomen des Abbilds genähert hat – man denke nur an all die Erscheinungen und Abdrucke in einem Tuch, angefangen beim Tuch von Edessa bis hin zur Vera Icon, das sich später zum Schweißtuch der Veronika wandelt oder schließlich zum Grabtuch von Turin: Das sind Abwandlungen all dieser Ideen von Abbild.^[10]Ein lokaler Vertreter dieser Fragestellung ist der kleine Klappaltar^[11]aus dem späten 15. Jahrhundert aus der Alten Galerie am Universalmuseum Joanneum. Auf der Rückseite sehen wir die Vera Icon und auf der geschlossenen Vorderseite ist die Verkündigung dargestellt. Damit finden sich beide Varianten, die das Christentum hinsichtlich der Bildwerdung aufzubieten hat, auf einem Altarbild. Die Vera Icon, das „wahre Antlitz Jesu“, zeigt den Abdruck des Gesichts auf einem Tuch, wobei das Gesicht regelrecht erscheint, gezeichnet vom Leiden: Doch das Gesicht ist nicht tot, sondern lebendig, mit offenen, rot unterlaufenen Augen, aus denen äußerst plastisch gemalte Tränen kullern. Bildgeschichtlich steht diese Vera Icon zwischen dem Schweißtuch der Veronika und der viel älteren Tradition des Mandylions, das aus der östlichen Bildtradition nach Rom gewandert und somit in die westliche Bildwelt gelangt ist. Es handelt sich um ein lebendiges Antlitz, das auch im Blick zu heilen vermag. Seine Entstehung geht zurück auf Legenden aus dem 4. Jahrhundert.

Auf der anderen Seite verkündet der Engel Maria die Fleischwerdung des Logos – den Anfang der Menschwerdung Gottes. Maria, in die Lektüre eines Buchs versenkt, wird über ihrem Kopf die Inkarnation Gottes in Form einer Taube zuteil: Der Weg über den Kopf gehört bei diesen Verkündigungsbildern dazu ... Die Inspiration ist Teil dieser Fleischwerdung.^[12]Der Engel erfüllt seinen Botendienst mithilfe eines langen Schriftbandes, auf dem der „Englische Gruß“ des „Ave Maria, gratia plena“ zu imaginieren ist – Buchstaben als solche sind nicht zu finden. Beides – Erscheinung am Tuch wie die Materialisierung des Göttlichen im Menschenleib der Jungfrau Maria – wird aber noch einmal aufgehoben im umschlossenen Inneren dieses Klappaltars, wo Christus mit der vergoldeten Weltenkugel erscheinen wird. Das ist auch ein Hinweis darauf, dass das Zeigen im Bilde noch einmal in einem Geheimnis aufgehoben ist.

KB: Eine zeitgenössische Form der Fleischwerdung, die eigentlich eine Abarbeitung an der Grenze von Fleisch und Materie ist, findet sich bei Berlinde De Bruyckere. Seit Prometheus verweist das plastische Schaffen aus der Materie nicht nur auf die immer wieder zitierte Identifikation von künstlerischem mit göttlichem Erschaffen, sondern konkret auf die Qualität des Sinnlichen im Abbildhaften. Fleischwerdung ist bei De Bruyckere an einer feinen Grenze zwischen fragiler Verletzlichkeit des Fleisches und christlich-pantheistischer Naturerfahrung angesiedelt. Man kann kaum unterscheiden: Ist es ein Stück eines Baumes oder ein verletzliches Stück Fleisch? Ist es gerade Mensch geworden oder wird es wieder Natur?

BS: Berlinde De Bruyckeres Umgang mit der Figur, auch mit einem Bild des Selbst, hat für mich auch sehr viel mit der Endgültigkeit und Hinfälligkeit des Körperlichen zu tun. Es ist ein Körper, derAggression und Gewalt erfährt, von Schmerz und Angst beherrscht wird, der verletzlich und sterblich ist. De Bruyckere führt uns von Abstraktion und Vergeistigung zur Existenz auf Erden und zur Leiblichkeit.

JR: De Bruyckeres Arbeit am Beginn dieser Ausstellung über Glaube Liebe Hoffnung – und am Ende des Parcours auch im KULTUM – ist für mich ein ganz wichtiges Statement, dass sich Fleisch- und Bildwerdung niemals ohne den verletzten Körper vollzieht. Und wenn ich gleichsam mit dem Blick eines Fremden in ein mitteleuropäisches Museum gehe, werde ich in der Mittelalterabteilung permanent mit zwei Hauptsujets konfrontiert: mit dem verletzten, gekreuzigten Körper und mit den unterschiedlichsten Varianten einer schönen Frau.

Die „Schönen Madonnen“ haben gerade im Alpenraum viele Abbilder gefunden: In der Steiermark beispielsweise in Bad Aussee, in Judenburg, Übelbach, Neuberg oder in dieser königlichen Figur aus dem französischen Umkreis in der sogenannten Admonter Madonna.^[13]Ähnliches gilt auch für so manche der ehemaligen St. Lambrechter Kunstschätze. Aber theologisch ist der Punkt dies: Gott wird ein Kind. Bei unseren Besuchen in der Alten Galerie im Universalmuseum Joanneum im Zuge dieser Ausstellungsvorbereitungen, die ich mit dem französischen Künstler Guillaume Bruère wenige Wochen vor Ausstellungsbeginn unternahm, ist mir wieder besonders deutlich geworden, welche Bedeutung die Figur Marias für das theologische Selbstverständnis des Mittelalters hatte. Es wird hier eine stattliche, schöne Frau, meist edel gekleidet, inszeniert, die ein Kind auf ihrem Arm trägt, als Königin des Himmels. Man hat die Wurzeln dieser Hochstellung Marias in der zisterziensischen Frömmigkeit, aber auch in der deutschen Mystik gesehen. Maria wurde als Erlöserin und Königin des Himmels angesehen.^[14]Fast immer ist bei diesen „Schönen Madonnen“ der Apfel in der Hand Marias – eine typologische Gegenfigur zu Eva, die in der Urerzählung nach dem Ursprung des Bösen (Gen 3) mit dem Griff zum Apfel die „Ursünde“ begangen hatte. Maria war im Mittelalter diejenige, die diesen Akt gleichsam rückgängig gemacht hat. In den Zeichnungen Bruères wird dieser Apfel besonders deutlich ... Religionsgeschichtlich ist sie im Status einer Gottheit dargestellt, wiewohl das theologisch natürlich nicht so genannt werden darf.

BS: Um den Aspekt der Transformation aufzugreifen: Guillaume Bruères Zeichnungen zeugen von Übergängen: Der (skulpturale) Körper von Maria und Kind transformiert sich in die Fläche der Zeichnung, die figurative Zeichnung abstrahiert sich und löst sich in expressiv geführte Linien auf. Abstraktion und Vergeistigung rücken Seite an Seite mit Leibhaftigkeit und Körperlichkeit.

JR: Seine Museumszeichnungen, die bislang in Karlsruhe, Zürich, Berlin, Wien und im Zuge dieser Ausstellung auch in der Alten Galerie in Graz entstanden, sind ein fiebriges Ausloten von Bildfindungen meist spätmittelalterlicher altdeutscher Malerei. Guillaume Bruère wuchs ohne christliche Prägung auf und fand erst im Zuge dieses Nachbuchstabierens christlicher Bildsprache zur Faszination für den christlichen Glauben. Unverblümt sagte er im Vorjahr zu mir: „Die Bilder rufen mich“. Innerhalb von etwa zwei, drei Stunden fertigte er mehr als zehn Zeichnungen; das hat ihn allerdings so viel Energie gekostet, dass er sich völlig ausgezehrt für den Rest des Tages erholen musste ...

[7]Reiner Musterbuch(Cod. Vinob. 507, fol. 1r–13v). Vierfarb-Reproduktion in Originalgröße. Kommentar von Franz Unterkircher (†) unter Mitarbeit von Friedrich Simader, Graz 2013.
[8]Vgl. Peter Krenn, Kurt Woisetschläger, Alte steirische Herrlichkeiten. 800 Jahre Kunst in der Steiermark, Graz 1968, S. 22 f., 36 f.
[9]Zur Schlüsselposition von Johannes von Damaskus in der Bilderfrage vgl. Johannes Rauchenberger, Biblische Bildlichkeit. Kunst – Raum theologischer Erkenntnis(ikon. Bild + Theologie, hg. von Alex Stock und Reinhard Hoeps), Paderborn 1999, S. 147–154.
[10]Vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie. 2. Schrift und Gesicht, Paderborn 1995.
[11]Vgl. Gottfried Biedermann, Katalog Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum. Mittelalterliche Kunst. Tafelwerke – Schreinaltäre – Skulpturen, mit Beiträgen zum technischen Aufbau von Günther Diem, Graz 1982, S. 131 f. (Abb. 51).
[12]Zur theologischen Imagination der Verkündigungsbilder vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie. 3. Leib und Leben, Paderborn 1998, S. 17–53.
[13]Vgl. Schöne Madonnen 1350–1450, hg. vom Salzburger Domkapitel, Ausst.-Kat., 17.6.–15.9.1965, Salzburg 1965. Vgl. Krenn, Woisetschläger: 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 23 f., 27–29.
[14]Vgl. Stefanie Rinke, Das „Genießen Gottes“. Medialität und Geschlechtercodierungen bei Bernhard von Clairvaux und Hildegard von Bingen(berliner kulturwissenschaft, Bd. 3, hg. von Hartmut Böhme, Christina von Braun und Thomas Macho), Freiburg/Berlin 2006.

zurück

Abstraction and Corporeality

Abstraction Not to Make Oneself an Image Image Becoming An Image Symbolism Purity Figuration Figure Corporeality Carnation Radiance Birth Fruit of the Womb

Johannes Rauchenberger: The question of the relationship between contemporary art and religion is consequently followed by the question of what legacy of the Catholic pictorial world manifests in contemporary art. We start the tour of the exhibition at the Kunsthaus with a fragrant bouquet of white flowers. Wilting is not intended. The bouquet is renewed every week...

Katrin Bucher: With his pure white, sensational Bouquet IX, Willem De Rooijmakes use of both religious and secular symbolic systems and shows their deep interpenetration and the reciprocal rootedness of the one in the other. It is precisely here that the role of the artwork as productive deconstruction between this world's knowledge and a spiritually manifested belief in something outside the world becomes apparent. In a world shaped by capitalism, the flowers are a carrier of economic interests—the artist comes from the flower exporting country of the Netherlands. In addition, they can be read as messengers and images of divine purity and devotion. Here, the lily or the carnation stand for the sublimity and purity of Mary. As the living image of eternally blooming opulence, they are fragrant witnesses of a (super)natural miracle that never fades during the exhibition.

JR:The great religions and their arts have struggled with the question of the image: Is it allowed at all to make oneself an image of God? The first biblical precept forbids this: “Thou shalt not make unto thee any graven image” (Ex 20:4). In principle, Judaism and Islam have remained faithful to this precept to this day. In terms of pictorial history, ornament and abstraction in particular have an impact here.Initially, ornaments in Europe probably flowed into Christianity through a cultural transfer with the Moorish culture in the south and the Irish wickerwork in the north. In the Romanesque period they spread rapidly due to the widespread expansion of the Benedictine and later Cistercian monasteries. Here in Styria, just think of the ornaments documented in the Reiner Musterbuch from the early 13thcentury that were used for centuries. It is one of the most important works handed down to us from the scriptoriums of Styrian monasteries. This is particularly impressive in the charnel house in Hartberg (13thcentury). Gothic vaults are also full of ornaments—there are quite a lot of them especially in Styria. Sometimes, as in Neuberg an der Mürz, in St. Marein near Knittelfeld or in the Graz Cathedral, they are additionally painted with plant ornaments.[8]The Jesuits, of all people, who are regarded as the facilitators of Baroque art, have ornamentally entwined their central emblem and formed it— actually quite abstractly—as lettering: IHS (Jesus). In all places of the Jesuits, like in the later Graz Cathedral, in the Jesuit College, in Leoben and Judenburg, one can find these letters in very large numbers. A lettering as abstraction!

KB:In the exhibition, God is Designby the French-Algerian artist Adel Abdessemedfollows right after De Rooij’s work. It boils down the question of abstraction to its essence: God cannot be defined and cannot be represented. “Thou shalt not make unto thee any graven image” is not only a biblical command, but a debate about the representability of the divine, which still shapes different cultures today. It inspires to outstanding achievements in ornamentation, which is almost always based on mathematical principles after all, and also in music!

Abdessemed’s video was particularly controversial in the context of its first performance in 2007, when it was presented at full volume in a gallery opposite the Parliament in the centre of Rabat. The work is certainly to be understood as a protest against the constantly growing religious fundamentalisms and tendencies towards isolation, especially since 2001.

JR: Between God is Designwith its ornamental and floral motifs and the fragrant bouquet of flowers by De Rooij stands the bronze cast of a Primal Cellby Fritz Hartlauer, an unconventional representative of Styrian modernism. Hartlauer, who devoted much time to C.G. Jung’s theory of archetypes, religious studies and metaphysics, was looking for an artistic way of making the basic principles of organic and inanimate nature visually perceptible. Moreover, he wanted to connect these with the basic structures of the mind, the body and the human face. He analysed the human head and developed a dynamic symmetrical system of basic structural elements. He found a cross in it. The elemental cross symbolism is superimposed on this system and at the same time the expansion of mass and energy in a three-dimensional form. Thus, this work can also be interpreted as a counterpoint to Adel Abdessemed’s position: God is not design, he is in all things, in every cell. The archetypal nature of the cross blends with the face. Actually, a nice thought for the beginning of an exhibition that reflects on the divine’s possibility of becoming an image.

Barbara Steiner:Abdessemed intentionally challenges us with the statement God is Design, but if I see design as creation in the sense of a creative process, I can get a lot out of it. Understood in this way, design means not only what is immediately perceptible, but also structures and processes;seen in this way, God is actually present in everything as a “designer”.

In Abdessemed’s animation, ornaments and cell structures are building up, they are growing, transforming and connecting with and among each other. Basically, I see Hartlauer's Primal Cell in a similar process, even if it is lying in front of us as a material object: Because one can imagine that life emerges from this primal cell, that it potentially transforms into other states and forms. At the same time, however, it is also a condition of all that exists. In our exhibition, both positions, Abdessemed’s and Hartlauer’s, provide opportunities for the divine to enter the world.

KB: Sometimes, however, the ban on images also leads to their destruction. This is indeed a topical issue when we consider the debate on the visibility of the cross in public buildings, as is currently happening in Bavaria and is actually aimed at the supremacy of one religion. Usually just such a controversy is the reason and also beginning of religious-fundamentalist destruction of images, as we have experienced again and again for centuries. Art history is full of this. Images also peel off, they are painted over or replaced. Modernist art, with its pictorial deconstructions, clearly demanded consistent pictorial innovations and sought, for example, to fundamentally dismiss ornament or even the figure. Think of Malevich's much quoted Black Square, for example. The Austrian Actionists are also important protagonists here. Arnulf Rainer's overpaintings must certainly be understood in this tradition and are intended to revise and simultaneously enhance the traditional—and particularly the religious—image.

BS:Malevich is in between pre-modernism and modernism. On the one hand he was interested in icon painting and folk art; on the other, he was fascinated by popular scientific writings on the fourth dimension and cubist and futuristic art. He and many others, such as Kandinsky and Mondrian, had an interest in theosophy and anthroposophy, which combine mystical-religious andspeculative natural philosophical approaches.The idea of a “higher reality” not only connects religions, but also brought art and religion closer together. You have just mentioned Fritz Hartlauer: In 1955, he began to develop his Primal Cell, alluding to cosmic and spiritual reference systems. The primal cell system refers on the one hand to the elementary materiality of the world as a whole, while promoting Christian patterns of interpretation through crossings or cross forms.

Today—Abdessemed fits in perfectly here—the spiritual level has more of an echo. It hasn't disappeared, but it's just one level among others. Abdessemed calls up various symbols—from the Jewish Star to the cross, to cell structures—and combines not only science with religion, but also different traditions of religious abstraction. The whole thing is very rapidly edited and accompanied by contemporary music. In doing so, he also shifts the subject into popular culture to some extent. If I can't read the symbols, then I won't be aware of the explosive power of their common occurrence in the video—then they remain only patterns.

KB:Yes, the constantly growing and overwhelming wickerwork of symbols, plus the increasing, sometimes more oriental, sometimes more Western music, equals a rapid intoxication of the senses, whose codes—here too, there is a connection to popular culture—can only be understood by insiders.

JR: It is not a matter of course that images of the divine are possible in the religions. Christianity, after long periods of dispute, decided they were. This allowed for the European pictorial history that has developed over centuries: Away from the gold ground into space, into the third dimension, into time, into the fourth dimension. In any case, this is the decisive impulse of Christianity as a religion that makes figurative representation possible. The divine takes concrete form in Jesus Christ and all who follow him. Ultimately, what the desert monk John of Damascus said about images is most radical: “Never will I cease honouring the matter! For God descended into it!”[9]This opens up an even more comprehensive spectrum of what can actually become worthy of depiction in Christianity—far from mere ornament. This statement is more radical than those theories of the image which, as a result of Platonic thought, revolved around “archetype and image”. Of course, there were legends from the beginning, so that one first approached the phenomenon of the image—just think of all the appearances and impressions in a cloth, starting with the Image of Edessa up to the Vera Icon, which later turns into the Veil of Veronica or, finally, into the Shroud of Turin: These are variations of all these ideas of the image.[10]A local example for this question is the small folding altar[11][CA2] from the late 15thcentury from the Alte Galerie at Universalmuseum Joanneum. From the back we see the Vera Icon and the front shows the Annunciation. Thus, both variants that Christianity has to offer in terms of becoming a picture can be found on one altarpiece. The Vera Icon, the “true face of Jesus”, shows the imprint of the face on a cloth, whereby the face literally appears, marked by suffering: the face is not dead, however, but alive, with open eyes undershot in red, from which extremely vividly painted tears are rolling. In pictorial history, this Vera Iconstands between the Veil of Veronica and the much older tradition of the Mandylion, which came to Rome from the Eastern pictorial tradition and thus reached the pictorial world of the West. It is a living face that can also heal with its eyes. Its origins date back to 4th-century legends.
On the other side, the angel announces the Incarnation of the Logos—the beginning of God's Incarnation—to Mary. Mary, immersed in reading a book, is presented with the Incarnation of God in the form of a dove above her head: The way over the head is part of these images of the Annunciation. Inspiration is part of this incarnation.[12]The angel fulfils his messenger service with the help of a long, lettered ribbon on which the “Angelic Salutation” of the “Ave Maria, gratia plena” must be imagined—letters as such are not to be found. Both the appearance on the cloth and the materialization of the divine in the human body of the Virgin Mary are once again suspended in the enclosed interior of this folding altar, where Christ will appear with the gilded globe. This is also an indication that the act of revealing in the image is once again shrouded in secrecy.

KB:A contemporary form of incarnation, which is actually a processing at the border of flesh and matter, can be found in Berlinde De Bruyckere’s work. Since Prometheus, sculptural creation from matter has not only referred to the repeatedly cited identification of artistic creation with divine Creation, but specifically to the quality of the sensual in the pictorial. In De Bruyckere’s works, incarnation is situated on a fine line between the fragile vulnerability of the flesh and the Christian-Pantheistic experience of nature. There's hardly a difference: Is it a piece of a tree or a vulnerable piece of flesh? Has it just become human or is it becoming nature again?

BS:For me, Berlinde De Bruyckere’s handling of the figure, also with an image of herself, has a lot to do with the finality and frailty of the corporeal. It is a body that experiences aggression and violence, that is dominated by pain and fear, and that is vulnerable and mortal. De Bruyckere leads us from abstraction and spiritualization to existence on earth and to corporeality.

JR:For me, De Bruyckere’s work at the beginning of this exhibition about faith, love and hope—and also at the end of the tour in the KULTUM—is a very important statement: Flesh and image formation never takes place without the injured body. And when I walk into a Central European museum with the eyes of a stranger, as it were, I am permanently confronted with two main subjects in the Medieval wing: the injured, crucified body and the most diverse variants of a beautiful woman.

The “Beautiful Madonnas” can be seen on many images in the Alpine region in particular: In Styria, for example, in Bad Aussee, in Judenburg, Übelbach, Neuberg or in this majestic figure from the French area, in the so-called Admont Madonna.[13]This also applies to some extent to some of the former art treasures of St. Lambrecht.But theologically the point is this: God becomes a child. During our visits to the Alte Galerie at the Universalmuseum Joanneum in the course of the preparations for the exhibition, which I had made with the French artist Guillaume Bruèrea few weeks before the exhibition started, it became particularly clear to me once again what significance the figure of Mary had for the theological self-conception of the Middle Ages. Here a stately, beautiful woman, usually nobly dressed, is staged, carrying a child in her arms, as Queen of Heaven. The roots of this elevation of Mary were seen in Cistercian piety, but also in German mysticism. Mary was considered to be the Redeemer and Queen of Heaven.[14]The apple is almost always in Mary's hand in these “Beautiful Madonnas”—a typological counter figure to Eve, who in the original narrative of the origin of evil (Genesis 3) committed the “original sin” by reaching for the apple. In the Middle Ages, Mary was the one who virtually reversed this act. This apple becomes particularly visible in Bruère's drawings... In the history of religion, she is represented in the status of a deity, although she must not be called that in theology.

BS:To take up the aspect of transformation: Guillaume Bruère's drawings bear witness to transitions: The (sculptural) body of Mary and Child transforms into the surface of the drawing, the figurative drawing becomes abstract and dissolves into lines drawn in an expressive manner. Abstraction and spiritualization move side by side with corporeality and figuration.

JR:His museum drawings, which he previously created in Karlsruhe, Zurich, Berlin, Vienna and in the course of this exhibition also in the Alte Galerie in Graz, are a feverish exploration of pictorial findings of mostly late medieval Old German painting. Guillaume Bruère grew up without any Christian influence and only became fascinated by the Christian faith in the course of this spelling out of Christian imagery again. Last year he told me bluntly: “The images call upon me.” Within about two or three hours he made more than ten drawings; however, this cost him so much energy that he had to spend the rest of the day recovering...

[7]Reiner Musterbuch(Cod. Vinob. 507, fol. 1r–13v). Four-colour reproduction in original size. Comment by Franz Unterkircher (†) in cooperation with Friedrich Simader, Graz 2013.

[8]Cf. Peter Krenn, Kurt Woisetschläger, Alte steirische Herrlichkeiten. 800 Jahre Kunst in der Steiermark, Graz 1968, pp. 22 f., 36 f.

[9]On the key role of John of Damascus in the question of images cf. Johannes Rauchenberger, Biblische Bildlichkeit. Kunst – Raum theologischer Erkenntnis (ikon. Bild+Theologie, edited by Alex Stock and Reinhard Hoeps), Paderborn 1999. pp. 147–154.

[10]Cf. Cf. Alex Stock: Poetische Dogmatik. Christologie.2. Schrift und Gesicht, Paderborn 1995.

[11]Cf. Gottfried Biedermann, Catalogue Alte Galerie am LandesmuseumJoanneum.Mittelalterliche Kunst. Tafelwerke – Schreinaltäre – Skulpturen, Graz 1982, p. 131 f. (Ill. 51).

[12]On the theological imagination of the images of the Annunciation cf. Cf. Alex Stock: Poetische Dogmatik. Christologie.3. Leib und Leben. Paderborn 1998. pp.17–53.

[13]Cf. Schöne Madonnen 1350–1450, edited by the Diocesan Chapter Salzburg, exh.-cat., 17 June –15 September 1965, Salzburg 1965. Cf. Krenn, Woisetschläger: 800 Jahre Kunst in der Steiermark, Graz 1968, pp. 23 f., 27-29.

[14]Cf. Stefanie Rinke, Das „Genießen Gottes“. Medialität und Geschlechtercodierungen bei Bernhard von Clairvaux und Hildegard von Bingen(berliner kulturwissenschaft, Volume 3, edited by Hartmut Böhme, Christina von Braun and Thomas Macho), Freiburg/Berlin 2006.

Abstraktion & Körperlichkeit

[7]Reiner Musterbuch(Cod. Vinob. 507, fol. 1r–13v). Vierfarb-Reproduktion in Originalgröße. Kommentar von Franz Unterkircher (†) unter Mitarbeit von Friedrich Simader, Graz 2013.

[8]Vgl. Peter Krenn, Kurt Woisetschläger, Alte steirische Herrlichkeiten. 800 Jahre Kunst in der Steiermark, Graz 1968, S. 22 f., 36 f.

[9]Zur Schlüsselposition von Johannes von Damaskus in der Bilderfrage vgl. Johannes Rauchenberger, Biblische Bildlichkeit. Kunst – Raum theologischer Erkenntnis(ikon. Bild + Theologie, hg. von Alex Stock und Reinhard Hoeps), Paderborn 1999, S. 147–154.

[10]Vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie. 2. Schrift und Gesicht, Paderborn 1995.

[11]Vgl. Gottfried Biedermann, Katalog Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum. Mittelalterliche Kunst. Tafelwerke – Schreinaltäre – Skulpturen, mit Beiträgen zum technischen Aufbau von Günther Diem, Graz 1982, S. 131 f. (Abb. 51).

[12]Zur theologischen Imagination der Verkündigungsbilder vgl. Alex Stock, Poetische Dogmatik. Christologie. 3. Leib und Leben, Paderborn 1998, S. 17–53.

[13]Vgl. Schöne Madonnen 1350–1450, hg. vom Salzburger Domkapitel, Ausst.-Kat., 17.6.–15.9.1965, Salzburg 1965. Vgl. Krenn, Woisetschläger: 800 Jahre Kunst in der Steiermark, S. 23 f., 27–29.

[14]Vgl. Stefanie Rinke, Das „Genießen Gottes“. Medialität und Geschlechtercodierungen bei Bernhard von Clairvaux und Hildegard von Bingen(berliner kulturwissenschaft, Bd. 3, hg. von Hartmut Böhme, Christina von Braun und Thomas Macho), Freiburg/Berlin 2006.