Was tun Skulpturen ohne Aufsicht? Eröffnung Anneliese Schrenk und Michael Kienzer

Eröffnung:

Was tun Skulpturen ohne Aufsicht? – Michael Kienzer und Anneliese Schrenk
KULTUM im Spiegelgitterhaus Gleisdorf, 22. Mai 2026
Johannes Rauchenberger

„Was tun Skulpturen ohne Aufsicht?“ lautet der zwinkernde Titel dieser Schau. Er markiert das Problem des Spiegelgitterhauses: Erich Wolf sperrt auf, wenn Besucherinnen und Besucher kommen, die übliche Zeit haben die Skulpturen sozusagen „frei“. Wir wissen deshalb nicht, was sie in der Zwischen-Zeit tun… Die Frage erzählt ganz viel über das Wesen von Skulpturen: Michael Kienzer und Anneliese Schrenk haben dazu Außerordentliches mit ihren Werken beizutragen, der eine schon seit Jahrzehnten, die andere ein paar Jahre weniger:
Wir freuen uns, dass beide da sind und grüßen Sie herzlich. Danke, dass Ihr die Einladung von Erich Wolf angenommen habt und mit mir, René Corvaia-Koch und David Rauchenberger diese Sommer-Ausstellung im Spiegelgitterhaus aufgebaut habt. Es ist die achte, die wir hier erleben dürfen.
Für eine Vernissage mit dem Titel „Was tun Skulpturen ohne Aufsicht?“ stellen sich natürlich Fragen ein:
Was macht eine Skulptur, wenn niemand sie beaufsichtigt, geschweige denn erklärt? Wenn keine Autorität ihre Ordnung garantiert? Wenn Material, Raum und Gleichgewicht plötzlich ein Eigenleben entwickeln?
Wir vermuten wohl temporäre Vereinbarungen zwischen den Kräften, die Skulpturen eben ausmachen: zwischen Last und Leichtigkeit, Ordnung und Zufall, Architektur und Körper, Kontrolle und möglichem Zusammenbruch.
Michael Kienzer gehört zu den Künstlern, die den Skulpturbegriff in der österreichischen Kunst seit den 1980er Jahren entscheidend mitgeprägt haben: Franz West, Lois Weinberger, Alois Mosbacher, Erwin Wurm, Brigitte Kowanz nennt Lorand Hegyi als ProtagonistInnen dieser stürmischen und intensiven Umbruchswelle in der österreichischen Kunstszene vor rund 40 Jahren. Und eben Michael Kienzer. Manche von uns erinnern sich vielleicht noch, wie er im Grazer Kulturhaus über den großen Ausstellungsraum einen roten Teppich inszeniert hat. Da war er vielleicht Mitte zwanzig. Oder an die behäbigen, leeren Schauvitrinen des Grazer Diözesanmuseums (die es noch immer gibt), deren Gläser er beküssen ließ: Damit hatte er den Kunstpreis der Diözese Graz-Seckau erhalten. Fotos davon sind geblieben.
Früh hat er öffentliche Aufträge, auch von Seite der Diözese, erhalten: Spektakulär sind auch heute noch die große schwere Trennwand aus Glas am Eingang der Kapelle des Grazer Priesterseminars, die Mitte der 1990er Jahre entstand. Die schwarze Dispersionsfarbe im Inneren der Wand, die Klebespuren gleichkommen sind eine innere, gestische Malerei. Dasselbe gilt für einen Glasfensterzyklus des damals 32-jährigen Künstlers. Kienzer antwortete auf die farbintensive und mit einer symbolischen Figuration hochgeladene Fensterserie von Rudolf Szyszkowitz, die sich gegenüber befindet, mit einer vollkommen abstrakten, aber nicht weniger intensiven gestischen Glasmalerei: Er fügte mehrere Glasplatten aneinander, dazwischen befinden sich, mit einem radikalen Malgestus aufgetragen, schwarze Dispersionsfarbe und Silikon. Sie zeigen nichts, wollen nichts bedeuten und sind doch eine angemessene Reaktion auf das ikonografische Programm der Künstlergeneration vorher. Die Gläser erhalten nicht zuletzt auch durch ihre skulpturale Stärke eine ungeahnte Tiefenwirkung, die von einem dunklen Grünton aufgrund der Lichtbrechung noch verstärkt wird und zu einem mystischen Erlebnis hinführen kann. Schwere Materialität und deren Überwindung ist fühlbar, wenn man dort hineingeht – eine Flügeltür schwebt förmlich am Eingang.
Ähnliches könnte man von der Krankenhauskapelle des Landeskrankenhauses Hartberg sagen, wo er den ganzen Raum, die Bänke, den Altar, den Ambo, den Tabernakel in einen roten, samtartigen Teppich eingehüllt hat und so Verletzlichkeit, Kult und Trost im Gebet verbunden hat. Oder an die leichte Windel oder auch an das schwebende Grabtuch in Form einer langen Aluminiumbahn, die Kienzer mit dem Bagger so „zusammengelegt“ oder „gestaucht“ hat, dass aus ihm einer der spektakulärsten Altarinventionen in Form zeitgenössischer Bildhauerei geworden ist: den Altar in der Dominikuskapelle in Graz St. Andrä.
Doch wir sind hier nicht in einer modernen Kirchenführung, sondern im Spiegelgitterhaus Gleisdorf: (Kienzers Sakralraumgestaltungen zählen dennoch zu den besten, die wir haben.) Was Erich Wolf sozusagen aus dem Atelier „herausgekauft“ hat, ist die Arbeit „Korsett“: Bezeichnend das Material: Alu-Leisten, Gewindestangen, alles sehr schwer zu transportieren, überall stechen Stangen raus. Und das Korsett ist dazu da, einen Stapel an Stühlen, deren Lehnen abgebrochen sind, ins System zu zwängen – man merkt ihnen die Gewalt förmig an. Die beiden Scheiben treiben den Raum auseinander, ihre Anordnung lässt doch auch an anthropomorphe Formen denken, an den Kopf, der aber durchkreuzt ist von den nüchternen Stangen der Gewalt. Das sind natürlich paradigmatische Vorgänge, die in ihrer skulpturalen Zeichenhaftigkeit dennoch auf politische, existenzielle Vorgänge verweisen.
Kienzer machte immer wieder auf Systemzwänge aufmerksam, ihnen setzt er seine Skulpturen entgegen, sprengt sie auf, macht ihre Zwänge sichtbar. Seine Skulpturen, das wurde mehrfach über ihn geschrieben, haben keine Sockeln, statt dessen behandeln sie den Raum, greifen in ihn ein. Lassen auch auf der Wand Assoziationen zu, etwa in der „Formfolge Nr.1“: Es könnte ja ein Förderband sein, dass hier im Schnittverfahren an die Wand montiert ist, ein Band läuft aus, wird jäh durch einen Metallblock gestoppt, unterbrochen, der Rest verliert sich am Anfang. Was hier aus der Sammlung Wolf stammt ist in einer anderen Ausführung ganz anders, da sind es vier Meter lange Aluminiumrohre, die am Ende begrenzt sind mit schmalen, hohen Brüstungen, aber auch hier: „Formfolge, Nr. 2“.
Doch die Metallscheibe, die im „Korsett“ noch ihre zwängenden Dienste tut, kann auch zu einem Objekt der Anziehung werden: Die Serie „Lose Dichte“, deren 1. Ausgabe aus dem Jahr 2011 datiert ist, währt nun schon 25 Jahre: „Lose Dichte Vol.21“aus dem Jahr 2025, das Michael Kienzer hier zeigt, besteht aus der genannten Scheibe und einem Metallseil, am Ende sind Magnete: Ihre Kraft lassen dieses Formennetzwerk entstehen. Es gibt Kräfte, es gibt Massen, es gibt einen Tanz um ihnen. Wieder: Sie bedeuten nichts – und doch. Man merkt diesen Skulpturen den Tanz an, wenn sie ohne Aufsicht sind, (um an den Ausstellungstitel zu erinnern).
Bildhauerei ist das Gestalten von Formen im Raum. Michael Kienzer macht so viel davon sichtbar, lässt ein „Metalpoem“ entstehen, drückt eine „Form“ (Vol. 8) an die Wand, die an den Beginn einer Tonbearbeitung erinnert und dennoch in Metall gegossen ist, definiert ein „Graues Verhältnis“. Ist es Aluminium, ist es Filz, ein Teppich? Gar das Innere eines Autos? Oder unser eigenes Innere in Form von Gedärmen?
„Kienzer schafft aus Reduktion, Fragmentierung und Bruchstückhaftigkeit prägnante Setzungen, die uns immer wieder aufs Neue beschäftigen. Rollen, Knicken, Verknoten, Verdichten sind Parameter seiner Arbeiten, die subtil gearbeitet den Moment des Stillstands in der Bewegung manifestieren. Dabei geht es um jene Kräfte, die zwischen den Materialien wirken. Wir sehen Momente, die stabil sind, aber fluid wirken, die Möglichkeit jederzeitiger Veränderlichkeit suggerieren und doch klar positioniert sind“, schreibt die Grazer Kunsthistorikerin Elisabeth Fiedler über Michael Kienzer.
Das ist jenes Eigenleben, das Skulpturen entwickeln, wenn sie ohne Aufsicht sind. Sie können auch in die Umgebung verschmelzen, wie die den Raum dominierende Skulptur am Eingang ins Spiegelgitterhaus gemahnt: „Melted into the surroundings“, hier in der 12. Ausgabe, aus dem Jahr 2023, arrangiert Fundstücke, Teile unterschiedlicher Metall-, Holz- oder Glasplatten, Schienenbruchstücke, eine Nähmaschine, Prothesen, Orgelpfeifen. Sie tragen surreal-dadaistische Verwindungen und Verbindungen in sich. Jedes Material hat seine eigene Qualität, Temperatur, Härte, Lautstärke, Dynamik, die wir körperlich wahrnehmen können. Ein Haus mit Garten als Kleinmodell ist zudem zu sehen, ein paar Aluminium-Rohre. Alles arrangiert sich um den Untergrund oder auch um kubistische Körper derselben Farbe grün: ein seltsames Architekturmodell eines Ausschnitts einer urbanen Landschaft – oder ist es poetisch arrangierte eine Müllhalde? Es werden ausgeklügelte Schwebezustände erzeugt, die belastbar verbunden sind, doch nicht von Dauer zu sein scheinen.

Ausstellungen in einem Raum zu arrangieren, bedeutet vor allem auch die Kräfte eines Raums auszuloten, Kunstwerke miteinander interagieren zu lassen, sie in die Umgebung „zu verschmelzen“, wie hier der Titel Kienzers lautet. Es bedeutet aber vor allem auch, wegzulassen. Genau das habe ich an Michael Kienzer beim Aufbau dieser Schau besonders geschätzt – er hätte viel mehr „mitgehabt“, doch dann weggelassen. Er hat darauf geachtet, dass das Verhältnis zur zweiten Position, die hier vertreten ist, stimmt. Insofern ist es auch im besten Sinne eine „Partnerarbeit“, die hier entstanden ist.
Nun also zu Anneliese Schrenk: Ihr begegnet man gleich zu Beginn mit zwei subtilen Arbeiten auf der rechten Seite: Einen Fußabdruck, genannt „Pause“ und einer in einem Unikataluminiumguss abgegossene und auf einem brutalen Rohrbahnhaken aufgehängte Porzellanpuppe mit dem Titel: „Ich wäre gerne menschlich!“ Beide Werke sind eigentlich „Fußnoten“ zu den großen Wandarbeiten im linken Flügel des Spiegelgitterhauses und doch zitieren sie eine sakrale Note. Die Puppe erinnert ja auch an einen barocken Putto, der Fußabdruck an jenen im Felsendom in Jerusalem, wo der Prophet Mohammed die Himmelfahrt antrat.
Ich beginne bewusst so über Anneliese Schrenk zu sprechen, wenngleich ich weiß, dass beide Assoziationen vermutlich nichts mit den Werken zu tun haben. Ich habe nämlich die Künstlerin tatsächlich in einem Kontext kennengelernt, der für sie vielleicht – um es vorsichtig zu sagen – nicht gerade typisch war: in einem Kunstwettbewerb zur Trinität, den der frühere Grazer Liturgie-Professor Philipp Harnoncourt anlässlich seines 80. Geburtstages ausgeschrieben hatte. Es beteiligten sich Hunderte Künstlerinnen und Künstler, die besten 20 wurden von einer Jury ausgewählt und Anneliese Schrenk war dabei. Sie zeigte dabei lebensgroße Quader in den Farben Weiß, Schwarz und Braun. Die äußeren Ausdehnungen waren ihrem eigenen Körper entnommen, sie hätte also darin Platz gehabt. Erst bei näherer Betrachtung nahm man ihre sanften Oberflächen wahr: Die Quader sind mit Rindsleder überzogen. Anneliese Schrenk schaffte mit dem Medium der Rinderhaut Körper und Bilder, die zudem am Anfang auch den Geruch des Leders freisetzen. Haut ist Schutz und Membran, ein Ort, an dem das Innen und das Außen kommunizieren. „Haut trägt die Spuren von Verwundung, sie zeigt, was einem Lebewesen widerfahren ist. Für das Innere ist sie Grenze zur Außenwelt, für ein Außen Grenze zu einer Innenwelt“ (Gustav Schörghofer). Diese drei Quader sind derzeit Teil der Ausstellung „Gott hat kein Museum“, die in der ersten Aufstellung im KULTUM noch bis zum 11. Juli 2026 zu sehen ist. Die Positionierung der Quader erzeugt eine Spannung zueinander, baut eine Kraft oder eine Antikraft auf, sie visualisiert die immanente Bewegung, die sich in der Vorstellung von Trinität, der christlichen dynamischen Gottesvorstellung, auftun könnte. Man darf sie „benutzen“ – und hat doch Hemmungen, denn die Haut ist davon bedroht, verletzt oder abgeschürft zu werden. Damals brauchte Anneliese Schrenk drei Tage, um die drei Quader so zueinander zu positionieren, dass es für sie passte.
Ich war also vorgewarnt.
Doch diesmal ging es mit dem Aufbau deutlich schneller. Wenngleich ihre Präzision geblieben ist. Diese Präzision sieht man allein an den Bildtiteln und der Aufzählung der Materialien: „… no more … kings, queens …“ , 2024-25
je 1m2 (21-teilig), 303x707cm, Leder/Ausstoßhaut auf Keilrahmen, Beine tätowiert + pigmentiert, Hintergrund tätowiert, aufgeraut, gebrannt, pigmentiert, künstliche Wimpern, Rubbeltattoo, Unikataluminiumabguss einer Spielzeugkrone / Ölfarbe, Draht,
Goldrahmung 24 Karat Blattgold, Sujet:Andreas Vesalius Quinta Musculorum Tabula 1543.
Das ist der Titel dieser großen Bilderwand im linken Flügel des Spiegelgitterhauses. Eine „schöne“ Bilderwand für Sie als Betrachterinnen und Betrachter. Doch von einer Leinwand war in meiner Aufzählung nicht die Rede, auch nicht von Papier. Das Material dieser 21 Einzelbilder ist nämlich Leder, sind Ausstoßhäute. Ausstoßhäute wiesen für die Fertigung von Leder zu viele Naturmerkmale (Insektenstiche, Narben von Verletzungen der Tiere, Kaiserschnittnarben, Speckfalten usw.) auf oder es entstanden innerhalb des Produktionsablaufs Unregelmäßigkeiten (Farbspuren, Löcher, Risse, Schmutz usw.)
Die Bildoberfläche scheint fast weich zu sein, sie weisen eine „zarte Ästhetik“ auf. Sie haben dennoch eine verborgene Brutalität im Hintergrund. Das Spannen und Bearbeiten von Leder ist ein brutaler Akt, der formal nicht sichtbar ist. Anneliese Schrenk thematisiert in dieser Arbeit die Brutalität als etwas, das oft im Verborgenen geschieht, aber zunehmend offen gezeigt –und akzeptiert wird.
„… no more kings, queens…“ Das ist ein klares Signal, eine klare Botschaft. „Keine Könige, keine Königinnen mehr!“ Die Krone ist ursprünglich ein Kinderspielzeug. Jedes Kind hat sie getragen, gern getragen. Sie ist hier als Aluminiumabguss an die Wand gehängt, sie steht als Symbol für Macht, sowohl im kindlichen Spiel als auch in der Geschichte, aber vor allem auch in der Gegenwart mit ihren Königen, Königinnen, mit der Herrschaft, mit dem Krieg). Sie verweist auf die wiederkehrende Thematik, dass wenige über viele herrschen, ein einziger über alle und stellt die Frage nach einer menschlicheren, fürsorglichen Gesellschaft. Bereits als Kind beschäftigte sich die Künstlerin mit Umweltfragen und sieht die Menschheit in einer kritischen Lage. Als 12-jähriges Mädchen – sie fand ihr Schulheft vor drei Jahren – war es für sie, was die Umweltentwicklung angeht, schon „5 Minuten nach 12“. Die Arbeiten spiegeln eine kritische Haltung gegenüber gesellschaftlichen und ökologischen Entwicklungen wider.
Die Krone der Kindheit hängt vor dem Bild und erinnert an Kinder und Kinder sind Metaphern der Zukunft. „Warum können wir nicht menschlich leben, füreinander sorgen, statt einander jeweils die Macht zu zeigen“, fragt sich Anneliese Schrenk und erinnert an Shakespeare: „Die Welt ist eine Bühne.“
Aufgewachsen ist Anneliese Schrenk in Haufenreith bei Passail, auf einem Bauernhof. (Erlauben Sie mir an dieser Stelle eine persönliche Erinnerung: Ihr Vater hat, als er ganz jung war, meinem Großvater, den ich nie kennenlernte, weil er 1964 starb, eine Kuh verkauft, wie er mir bei der Ausstellung seiner Tochter vor 15 Jahren als Begrüßung zu meiner großen Überraschung erzählte – das hat einen bleibenden Eindruck hinterlassen.) Anneliese Schrenk weiß also, was Kühe sind, wie sie weiden, wie sie leiden und sie weiß auch, wie sie geschlachtet werden bzw. was Schlachten ist. Sie kennt Fleisch nicht nur aus dem Supermarkt. Schlachtutensilien kommen in vielen ihrer Werke vor, so auch auf der gegenüberliegenden „Parallelwand“ aus den Jahren 2007-2018, die Erich Wolf auch für die Sammlung erworben hat. Da sind es 7 Frottagen, Metallobjekte/8 Haken, 8 Löcher 8 Bögen, ein Schlachthausfreundmetallgeflecht - ein BH - , Kandare, Leder/Ausstoßhaut auf Keilrahmen, Interne Codes, eine Unfallautoscheibe aus einem Jaguar/grün, Steinstab ...
Brutalität ist hier nicht nur in Form von Haken, Löcher oder Metallobjekten erahnbar, Brutalität kippt auch hinein in Perversionen der Lust und des Konsums. Es geht hier um Fetische, nicht nur sexuelle, sondern auch solche von Konsum und Status. Die Unfall-Autoscheibe eines Jaguars, das „ein Schlachthausfreundmetallgeflecht“ in Form eines BHs.
Die Gewalt ist fast in allen ihren Werken sichtbar, die Verletzlichkeit aber auch. Anneliese Schrenk macht sichtbar, dass Lebewesen leiden können. Die Basis ihrer Bilder ist die Haut, sie wählt sie aus, verdichtet sie, spannt sie auf, tätowiert sie. Der Herstellungsprozess der riesigen Bilderwand von „… no more… kings, queens…“ ist höchst komplex: Wir sehen muskulöse Männerbeine, überdimensional groß, das Original ist einem Holzschnitt aus dem Jahr 1543, einem Medizinhandbuch der „Quinta Musculorum Tabula“ des Andreas Vesalius entnommen. Als Betrachterin nimmt man sich dagegen klein aus. „… no more… kings…“ Historisch ist die Zeichnungsvorlage auch deshalb, weil es die Zeit markiert, als das geozentrische Weltbild einem heliozentrischen Weltbild wich. Und der Eurozentrismus bestimmend war, als die Kolonialisierung begann.
Die Beine, Männerbeine sind es, stehen nicht auf einer Wiese oder auf einer Landschaft, sie stehen in einem Raum, man sieht Rhomben und diese stehen nicht einfach nur für Kultur, sondern auch für verbaute Flächen.
Sie sind aber nicht einfach gezeichnet, sondern sie sind eingebrannt: Was wie Tuschezeichnung aussieht, ist als Tattoo gebrannt.
Manches an dieser Zeichnung ist eingebrannt, ein großer Teil aber ist koloriert – mit einem blauen Pauspapier. Die kleine Flugmaschine von Leonardo da Vinci ist ganz rechts als Tattoo eingebrannt. Die weiße Fläche der ursprünglichen Lederfläche steht in der Ikonografie Anneliese Schrenks auch für Frieden. Das Gelb entsteht durch das Aufrauen der Haut mit einem „Dremel“-Schleifer und einer vorsichtigen Pigmentierung.
Produktionsnummern und Spuren auf den Häuten thematisieren die Herkunft und Art. War es ein Ochs? Ein Stier? Eine Kuh? Sie thematisieren in der Folge Industrie und Konsum. Die Künstlerin setzt sich mit der Grenze zum Kitsch, barocken Elementen und dem Überfluss menschlicher Produktion auseinander. Anneliese Schrenk hinterfragt, wie wir als Menschen Dinge erschaffen, die wir nicht brauchen und nicht mehr loswerden.
Ihre „zarte Ästhetik“ ist so typisch für Anneliese Schrenk, die Unvollkommenheit in ihrer gleichzeitigen Vollkommenheit. Das Spannen von Leder/Haut/Ausstoßhäuten … auf einem Spannrahmen ist eigentlich ein brutaler Akt – formal ist dies jedoch nicht sichtbar. Und wenn die Künstlerin mit Säure auf Leder malt oder es kocht, zeigt sie die Brutalität formal nicht … Brutalität findet oft „im Verborgenen“ statt. Und wir beobachten, wie Brutalität von manchen „Leuten“ ohne jegliche Scham als völlig „normal“ dargestellt wird. Damit sind wir wirklich bei den Zeichen der Zeit, die uns der „King“ aus Amerika täglich vor Augen führt. Er steht für eine ganze Zeit, die mit dem Beginn des Neoliberalismus anzusetzen ist: Jeder ist seines eigenen Glückes Schmied. Es bleiben viele Frustrierte zurück. Und damit Gewaltbereite.
„… no more… kings, queens…“

 

Und doch, Anneliese Schrenk hat auf der Einladungskarte als letzten Satz schreiben lassen.
„MORE AND MORE OFTEN MY THOUGHTS CAPTURE THE IDEA THAT PLANTS, THINGS, SPACES AND ANIMALS MISS THE TENDERNESS OF PEOPLE.“
„Immer öfter kommt mir der Gedanke, dass Pflanzen, Gegenstände, Orte und Tiere die Zärtlichkeit der Menschen vermissen.“
Nun denn – mit diesem Appell sollten wir diese Werke ansehen.