Sublimatio

Reinhard Hoeps

Absolute Souveränität findet ihren Ausdruck im Bild mühelosen, aller Schwerkraft entbundenen, freien Schwebens. An Souveränität überragt dieses Bild das der Levitation, dem die natürliche Schwere - als soeben überwundene - immer noch anhaftet. In gewissem Sinne übertrifft das Schweben auch noch die unaufhaltsame Auffahrt, der bei aller machtvollen Überwindung der Schwere immerhin noch ein Ziel und also auch eine Flugbahn vorgegeben ist. Erst im Schweben zeigt sich die Schwerelosigkeit an sich, weil bedingungslos und zweckfrei. Dem Schweben begegnet man deshalb in christlichen Darstellungen häufig als Sieges- oder Triumphmotiv, etwa im Bild des über dem Grab schwebenden Auferstandenen (vgl. etwa die Auferstehung Christi von Il Passagnano).

Im freien Schweben versichert Christus den Betrachter des Bildes der endgültigen Überwindung des Todes. Das geschieht deshalb so eindrucksvoll, weil die Darstellung den Auferstandenen ganz auf die Demonstration seines Triumphes konzentriert, anstatt ihn - etwa durch neutestamentliche Überlieferungen geleitet - in Geschichten zu verstricken: sei es der Öffnung des Grabes und des Heraussteigens, sei es des Aufstiegs zum Vater.

Dieses Schweben, das aus allen erzählenden Zusammenhängen herausgelöst ist, entwickelt die stärkste Verbindung über die Bildgrenze hinaus: zum Betrachter, vor dem - und für den - die schwebende Gestalt erscheint. Das Schweben bestimmt das Bild als Darbietung einer Epiphanie. Der Auferstandene lässt Personal und Mobiliar der Auferstehungsszene hinter sich, um sich allein dem Betrachter zu präsentieren. Bisweilen findet dieser noch ein Echo in einer Gestalt im Bild (einem der wachenden Soldaten etwa), die ebenfalls dieser Epiphanie teilhaftig wird. Dies dann allerdings mit einem durch Stellung und Perspektive eingeschränkten Blickfeld, das in seiner ganzen Breite und kompositionellen Ordnung allein dem Betrachter des Bildes eröffnet ist.

Berühmt geworden ist dieses Schweben als Epiphanie etwa in Raphaels Sixtinischer Madonna, besonders dann auch in ihrer Rezeptionsgeschichte seit der Wende vom 18. zum 19. Jahr­hundert: Die Madonna auf Wolken, assistiert durch den Papst und die hl. Barbara, um - die Draperie des Vorhangs zeigt es an - vor dem Auge des Betrachters, himmlisch entrückt und gleichzeitig nah, zu erscheinen.

 

Spielen Sigmar Polkes Kekse mit ihrer Komposition auf dieses Epiphaniebild an? Stereotype, jedoch merkwürdig uneinheitlich perspektivisch verzerrte Waffelmuster bringen auch die Kekse in eine verquere Schwebe, die sich dem Blick des Betrachters darbietet. Eine ironische Replik von der ästhetischen Seite auf eine ursprünglich religiöse Empfindung, die von der Epiphanie des Schwebens ausgelöst wurde? So können Polkes Kekse erscheinen, wenn theologische Interessen bewährte kunsthistorische Zusammen­hänge missachten und quer zu diesen ganz andere Verbindungslinien konstatieren. Deren Pointe liegt hier im Austausch des religiösen Motivs durch ein alltägliches unter Fortschreibung desselben Kompositionsschemas. Eigentlich ein rein ästhetisches Schema, dessen religiöse Vorgeschichte die Darstellung von Keksen jedoch als deren Epiphanie aufscheinen lässt.

Ist das Subjekt der Epiphanie nach der Verselbständigung des Ästhetischen austauschbar geworden? Können abstrakte, von der Ikonographie unabhängige Kompositionsstrukturen den religiösen Gehalt eines Bildwerkes gewährleisten? Zunächst einmal bleibt einmal festzuhalten, dass auch von christlicher Ikonographie geprägte Werke ihre theologisch anspruchsvolle Bedeutung - hier: die Präsentation einer Epiphanie - nicht unabhängig von spezifisch bildneri­schen Maßnahmen artikulieren können. So zeigt sich etwa das Schweben der Epiphanie als schlechthinnig, weil erzählerisch ungebunden. Bildlich allerdings steht es unter erheblichen Voraussetzungen, die es von einem - für die Malerei an sich unproblematischen - Stehen in der Luft unterscheiden. Der Eindruck des Schwebens ergibt sich erst aus dem Potential einer Spannung zwischen abwärts und aufwärts gerichteten Kräften, die in einer mehr oder weniger stabilen Balance gehalten werden.

In Martino Altomontes Christus als Sieger über Tod und Hölle erhält die Aufwärtsbewegung des Triumphators ein imposantes Gegengewicht durch die das halbe Blatt beanspruchende Kugel. Sie dominiert noch die Aureole, ganz zu schweigen von der Gestalt Christi, den sie aber gerade dadurch in der epiphanischen Schwebe des unanfecht­baren Siegers präsentiert.

In der Balance zeigt sich das Außerordentliche souveränen Schwebens. Die Anastasis-Ikone erhebt den Auferstandenen nicht einfach über den Erdboden, wenn er Adam und Eva aus ihren Gräbern zieht. Die den gesamten Körper Christi umfangende Mandorla erlaubte leicht eine Erhöhung über den Erdboden. Stattdessen scheint sie aber beinahe in die Erde gerammt; Christus tritt aus ihr heraus und balanciert auf den beiden Türflügeln des Höllentores, die gekreuzt über den Abgrund gelegt sind. Das traditionelle Auferstehungsbild der Ostkirche zeigt den Auferstandenen als endgültigen Sieger über den Tod in einer prekären Balance.

Bei Philipp Otto Runges Rettung des Petrus wird die Balance der Epiphanie zum Naturschauspiel. Dies nicht schon wegen der Szeneries des Sees, sondern erst eigentlich durch den Zusammenhang von Physik und Landschaft. Runge verzichtet auf die Suggestion schwerelosen Schwebens und stellt seinen Jesus auf die Wasseroberfläche, als wenn sie fester Grund wäre. Dicht daneben stützt Petrus sich mit einem Fuß auf dem Wasser ab, während der andere darin versinkt. So zeigt seine Gestalt den Gegensatz zwischen dem Naturgesetz (der Widerstands­losigkeit des Wassers gegenüber der Schwere des Körpers) und seiner Aufhebung - durch ein anderes Naturgesetz (der Belastbarkeit des festen Grundes). Für Jesus, der über solche Gegen­sätzlichkeiten erhaben ist, liegt die Überlegenheit nicht in der Befähigung des eigenen Körpers zur Balance des Schwebens, sondern in der freien Verfügung über die elementaren Gesetze der Natur: Das Wasser wird zum sicheren Boden, wie es sich auch unter seinen Füßen bis zum Horizont hin zu sanften Wellen glättet, wo rechts und links die Gischt hochschäumt und das Boot der Jünger in Seenot bringt.

Die schiere Umdisponierung der Naturkräfte behauptet aber nicht einfach das Wunder in der nüchternen Sprache analytischer Wissenschaft. Die umgebende Landschaft fügt sich vielmehr zum kosmologischen Rahmen. Hinter dem Boot der schwarze Himmel des Unwetters, während auf der Bildseite Jesu das Mondlicht strahlt und mild die Wasserfläche des Sees bescheint. Die Gischt der aufbrausenden Wellen rechts und links erscheint als Echo des lockeren Wolkenbandes am Himmel. Mit einer kosmologischen Landschaft interpretiert Runge das Natur- und Rettungswunder im Vordergrund seines Bildes. Die schwebende Balance des souveränen Herrschers über die Naturgewalten aus traditionellen Darstellungen wird transformiert in die Inszenierung einer Epiphanie vor der Natur als Landschaft: Der Bogen der vom Mondlicht durchleuchteten Wolken antwortet dem aufwehenden Gewand Jesu.

Die Landschaft ist es, die den Jesus des Seewandels mit der Evidenz der Epiphanie versieht, ohne dass Runge ihn in der Luft schweben lassen muss. Bekanntlich hat der Topos der Land­schaft, wie er von der Malerei der Romantik eingeführt wurde, das Ausdrucksrepertoire religiö­ser Gefühle und Überzeugungen maßgeblich beeinflusst. Seine Wirkungen reichen weit über die Intensivierung subjektiver Empfindsamkeit hinaus, betreffen schließlich auch die bildliche Vorstellung des Schwebens. Zwei Wege sind es vor allem, welche die Landschaft dafür jenseits des ausbalancierten Sichhaltens zwischen Oben und Unten eröffnet: der Rückzug in das Innere und der Ausgriff auf das Gesamt der Bildfläche. Die Darstellung einer Landschaft kann im Bild immer nur ausschnitthaft sein; zwischen den Bildrändern, über die sie potentiell hinausläuft, besetzt sie das gesamte Feld und bestimmt durch die Horizontlinie auch dessen Struktur. Angesichts solcher Unermesslichkeit scheitert das Streben nach souveräner Übersicht aus der Distanz, und der Betrachter (oder stellvertretend für ihn eine im Bild dargestellte Person) wird auf sich selbst zurückgeworfen.

In der Malerei von Leiko Ikemura findet sich eine breit angelegte Auseinandersetzung über die Relation von Figur und Horizont. Ihre liegenden Terrakotta-Plastiken entwickeln aus diesem Zusammenhang eine Abkehr vom Außenraum in den inneren Selbstbezug der Figur, der sich gleichwohl mit geradezu naiver Offenheit dem Blick des Betrachters darbietet. Die Figuren liegen wie schlafend auf Boden oder Sockel, das Gesicht dabei oft angeschnitten; die Arme, die in den Raum ragen könnten, führen nur zum Körper zurück, münden meist in Mund oder Auge. Nur der weit ausgestellte, beinahe wie aufgeblähte Rock erlaubt den Blick in das Volumen der Plastik, das an der Stelle, an der dieser Blick eintrifft, jäh abbricht. Die Figuren erscheinen trotz ihrer Massivität schutzlos und äußerst verletzlich. Um so eindrücklicher mutet ihre bedingungs­lose Abwendung in ihr Inneres an, die sie in Abgeschiedenheit und in eine Art Schwebezustand versetzt. Ein Schweben, das nicht physisch bewerkstelligt oder illusionistisch vermittelt ist, sondern sich aus der Dominanz des Innen im spannungsreichen Kontrast zu einer vorbehaltlosen Öffnung nach Außen aufbaut. Die Provokation naturwissenschaftlicher Vernunft durch den Anspruch auf physische Überwindung der Schwerkraft ist damit entschärft. Ist davon auch die religiöse Vorstellung des Schwebens betroffen, etwa indem das Modell der christlichen Tradition Verbindungen eingeht mit fernöstlicher Religiosität? -