HIMMELSCHWER

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Reinhard Hoeps

Dass Erlösung als vehemente Auffahrt aus den Fesseln der Schwerkraft zu begreifen sei, ist im eigentlichen Sinne eine Entdeckung des Barock. Die Vorwegnahme endzeitlicher Überwindung des Todes in der Auferweckung Jesu wird nicht mehr als bloßes Stehen in, auf oder über der Kufe zur Darstellung gebracht, noch klettert der Auferstandene aus dem Sarg. Im Sturm fährt er vielmehr auf und dem geöffneten Himmel entgegen, dessen Lichterglanz bereits seine Gestalt ergriffen hat. So, wie Christian Wink die Szene im Blick durch einen Rahmen zu sehen gibt, ist die aufstrebende Bewegung theatralisch inszeniert, mit der Ineinanderblendung von Auferstehung und Himmelfahrt jedoch dogmatisch durchaus angemessen. Schließlich zielt der Sieg auf nichts anderes als auf die Rückkehr zum Vater - ein Weg, der von den Evangelien durch die irdischen Erscheinungen des Auferstandenen zum Zwecke allerlei Beglaubigungen, Beauftragungen und Wiedererkenntnis eher künstlich unterbrochen wird. Frühe Darstellungen wie die Reidersche Tafel (4. Jh., München: Bayerisches Nationalmuseum) zeigen deshalb außer dem leeren Grab mit Engel und Frauen den emporsteigenden Auferstandenen, dem sich aus den Wolken des Himmels die Hand des Vaters entgegenstreckt.

Solche Hilfestellung erübrigt sich bei Christian Wink angesichts der Vehemenz der Aufwärtsbewegung. Diese markant illuminierte, imposante Flugdemonstration stellt aber auch alle Beglaubigungen, sei es in Emmaus, als Gärtner oder durch Darbietung der Wunden, in den Schatten. Der Zielpunkt dieser machtvollen Auffahrt bleibt eigentümlich unbestimmt. Nicht nur, dass nirgends der thronende Vater mit seinem englischen Hofstaat zu sehen ist - der sichtbare Kreis der Engel wäre nur dessen äußerster Ausläufer - der Thron wäre durch die riesige Fahne verdeckt oder vom Glanz des Lichtes, das von ihm ausgeht, verschlungen. Zur Gewalt der Aufwärtsbewegung mag es auch nicht passen, dass sie an irgendeinem vom Betrachter aus erkennbaren Ort schon wieder zum Ende kommen sollte. Die Vehemenz dieser Bewegung ist gestimmt auf eine unabsehbar hohe Fahrt.

Als Himmelfahrt mit einem vom irdischen Betrachter nicht zu fixierenden Ziel sprechen gute theologische Gründe für diese Darstellung der Auferstehung Jesu. Doch befremdet den aufgeklärten Blick das Pathos des furiosen Aufflugs: Ist es die begeisterte Manifestation einer festen Glaubensüberzeugung? Oder soll der nüchternen Auferstehungsbotschaft eine Anschauung beigegeben werden, die das für unwahrscheinlich gehaltene Ereignis mit einer über alle Zweifel erhabenen Überzeugungskraft ausstattet? Ist dieses Pathos Ausdruck oder Bewerkstelligung des Bekenntnisses? Das Bild behindert eine eindeutige Zuordnung, insofern es bewirkt, was es behauptet. Ursache und Wirkung gehen im Kreis ineinander über, was dem Bild seine evidente Anmutung und auch Immunität verschafft. So übertönt die Bildrhetorik aber auch die Frage, ob die Idee einer unabsehbaren Auffahrt überhaupt eine mögliche kohärente Vorstellung ist oder ob sie nicht doch nur zum Zwecke einer pathetischen Inszenierung erfunden wurde.

Flüge ins All sind über die gegenwärtigen Möglichkeiten technischer Realisierung hinaus in beliebiger Entfernung vorstellbar. Sie bleiben damit aber stets von bestimmter Entfernung - ihrem jeweiligen Ziel - , selbst wenn dieses Ziel immer weiter hinausgeschoben wird. Die prinzipielle Unabsehbarkeit eines Zieles ist in der Konstruktion dieses Schemas nicht zu formulieren.

Dagegen hat Constantin Brancusi mit durchaus begrenzten Gebilden an der Darstellung grundsätzlicher Unbegrenztheit gearbeitet. Man kann seine endlosen Säulen als Multiplizierung eines skulpturalen Prinzips lesen: des Aufruhens der Figur auf dem Sockel. Hier allerdings haben Figur und Sockel dieselbe Gestalt. Gleichzeitig bleibt unbestimmt, ob ihre Grenze jeweils an der breitesten oder an der schmalsten Stelle der Elemente anzunehmen ist. So ragt die Säule als Auftürmung zweier ineinandergeschachtelter Systeme in die Höhe, wo sie irgendwo abbricht (wie im übrigen am Boden auch), ohne dass dieser Punkt durch die Aufwärtsbewegung schlüssig bestimmt würde - im Gegenteil: Mag dieser Punkt vielleicht statisch determiniert sein, so wird dies jedenfalls aus der Komposition der Gestalt nicht ersichtlich, die vielmehr mit Kalkül auf eine Art von Abschluss verzichtet. Die Abbruchstelle ist kontingent, die messbare Höhe willkürlich, die nur ein zufälliger Ausschnitt einer ins Unbestimmte weitergeführten Reihung von Elementen ist. Die faktische Begrenzung des materiellen Bestandes wird durch die Komposition als nebensächlich eingestuft gegenüber ihrer prinzipiellen Unabschließbarkeit. Die Skulptur ragt über ihren materiellen Bestand - endlos - hinaus.

Brancusi entwickelt ein skulpturales Konzept des Aufstiegs mit unabsehbarem Ziel, wie es in einer älteren, noch ikonographisch gebundenen Malerei als Problem der Auferstehungs- und Himmelfahrtstheologie angezeigt wird. Brancusi steht nicht im Verdacht, einer Verlegenheit christologischer Spekulation aufhelfen zu wollen, doch seine bildnerische Konzeption lässt sich durchaus auf eine solche theologische Fragestellung beziehen. Brancusis Werk steht in einem weiteren Horizont ursprünglich platonischer und neuplatonischer Aufstiegstheoreme, die auch die Christologie des Gottessohnes bestimmt, der sich als Mensch „erniedrigt bis zum Tod am Kreuz“, bevor er von Gott „erhöht“ wird (Phil 2,6-11). Jesu Auferstehung ist dann auch der prototypische Aufstieg des Christen, der - eschatologisch - schon jetzt beginnt, was sich dereinst vollendet. Die neuplatonische Theologie des Pseudo-Dionysios Aeropagita (um 500) hat hier das theologische Denken des Christentums in Begriff und vor allem in der Anschauung maßgeblich geprägt. Das Hinaufschreiten, das schließlich oder zugleich ein gegen die irdische Schwere gerichtetes Gezogenwerden ist, kennzeichnet die christliche Existenz wesentlich.

Der Aufstieg ist deshalb auch ein zentrales liturgisches Motiv. Die Vertikale wird dabei unter den Bedingungen der Schwerkraft in die Horizontale transponiert. Der Gang durch das Langhaus der Basilika bis zum Altar spiegelt auf sakramentaler Ebene den Weg des Aufstiegs. Dem Ort der Eucharistie wird dabei eine Sogwirkung zugedacht, die den Gang initiiert. Die bildliche und architektonische Ausgestaltung der Chorapsis verleiht dem theologischen Anspruch eine Anschauung, die den Weg durch das Langhaus jedem Verdacht, bloße Allegorie des Aufstiegs zu sein, enthebt.

Adolph Menzels Kircheninneres wendet am Ende dieses Weges die Horizontale noch einmal in den Sog in die Höhe. Der barocke Altar hinter den Chorschranken, den der  - provisorische - Bildtitel in Klammern ankündigt, ist nur als Schemen seiner selbst zu erkennen; eine Art schwarze Wolke, die sich nach oben streckt. In ihr sind bis auf einige Lichtpunkte der Altarker­zen alles Erzählerische und alle Detailschilderungen untergegangen, wodurch die Aufwärts­bewegung aber nur an Fahrt gewinnt; die Grenzen des Bildfeldes vermögen sie nicht einzufangen.

Die Vehemenz tilgt geradezu die Einsicht in den Grund der Bewegung - falls man überhaupt etwa die Erhöhung des Auferstandenen oder die liturgische Erhebung der Herzen für einsichtige Gründe zu nehmen bereit wäre. Einziger gegenständlicher Anhaltspunkt bleiben die ausgrenzenden Chorschranken und die mutmaßlich andächtige Versunkenheit der angedeuteten Personen davor. Was aber solchermaßen eingefasst wird, ist nicht der liturgische Ort oder die Bebilderung einer theologischen Aussage, sondern eine imposante barocke Geste, eigentlich: Licht und Dunkel, in Malerei gefasst, deren Duktus aus breiten, dann immer dichter gestaffelten  horizontalen Strichen schließlich heftig in die Vertikale fährt.

Menzels Bild erscheint wie ein spätes Echo auf Berninis Konzept für seine Terracotta der Verklärung. Sie war wahrscheinlich als Modell für das Fenster über der Cathedra Petri im Petersdom gedacht (Kurt Rossacher):

An der Stelle der heute dort befindlichen Geisttaube ist die (sonst im Chorabschluss ganz merkwürdigerweise fehlende) Christusgestalt zu sehen. Es ist der Christus der Verklärungsszene, die schon im Lukasevangelium die Himmelfahrt des Auferstandenen präfiguriert - bildlich angezeigt in der schwerelos schwebenden Gestalt. War der Christus der Verklärung in den orthodoxen Kirchen Leitbild für das wahre Bild Jesu Christi, das in seinem Antlitz aufscheint, so gibt er in der Terracotta Berninis das Thema der Auffahrt, in der Christus denen vorangeht, die ihm folgen. Wie Berninis Darstellung der Verklärung Bild der Himmelfahrt ist, so ist der Gang durch das Langhaus des Petersdomes Bild dieser Nachfolge, die - wenn auch zunächst auf die Distanz gar nicht erkennbar - vom Lichtpunkt dieses Verklärungsbildes angezogen wird.

Gleichwohl bleibt dieser Weg - trotz des fixen Zielpunktes - unabschließbar. Diese Eigentümlichkeit des Aufstiegs zu Gott in christlicher Lesart bleibt dank Berninis Inszenierung trotz der durchaus messbaren Verortung des Bildes in der Architektur des Chorraums gewahrt. Je mehr man sich auf den Weg durch das Langhaus dem Bild nähert, desto unerreichbarer wird dem Betrachter die Höhe, in welcher der Verklärte schwebt - umgeben vom Licht des Fensters, dessen Zentrum seine Silhouette bildet. Die ohnehin immense räumliche Entfernung wird durch diese Imagination noch potenziert. Man denkt an Walter Benjamins Definition der Aura als einer „Ferne, so nah sie auch sein mag“, die hier in einer aufwendigen Konstruktion den Weg des Aufstiegs und die vom je entfernteren Ziel ausgeübte Anziehungskraft sinnfällig macht. Das Modell zeigt das Prinzip dazu bereits an, wenn es den Jesus der Verklärung, plastisch beinahe vom Hintergrund gelöst, in die Nähe des Betrachters rückt, gleichzeitig aber auf eine in unbestimmter Ferne hinter ihm liegende Lichtquelle bezieht. In der Realisierung wäre dies das vom Kircheninneren aus in seiner Herkunft tatsächlich nicht zu lokalisierende Licht, das durch die Fensteröffnung einfällt. Freilich hätte der realisierte Entwurf über dem Altar der Cathedra Petri diese Ferne in erster Linie durch Inszenierung und nicht durch die in der Terracotta dargebotene bildliche Gestalt gewonnen. Zwar distanziert das Licht des Fensters die Figur nach Art der Silhouette, aber die eklatanteste Entfernung wird dadurch bewirkt, dass die Verklärungsszene, der sich der Betrachter zunächst nähert, schließlich doch für ihn unerreichbar erhöht wird. Das architektonisch wie liturgisch in die Horizontale transformierte Aufstiegsmotiv wird schließlich doch noch wieder in die Vertikale gewendet.

Ein Relief, das die auratische Spannung von Nähe und Ferne auf Augenhöhe des Betrachters austrägt, begegnet Berninis Terracotta in den Arbeiten von Jan Jap Schoonhoven.

Auch sie spielen mit ihren senkrechten Lamellen auf die Vertikale an, deren Anziehungskraft entfalten sie jedoch im Gegenüber zum Betrachter. Die Nähe definiert sich darin als Überschaubarkeit und Verständlichkeit: Das in sich geschlossene Rechteck ist regelmäßig gegliedert durch die stetige Wiederholung derselben bildnerischen Setzung von der einen Begrenzung bis zur gegenüberliegenden - mit minimalen Ungleichmäßigkeiten, worin sich die handwerkliche Fertigung von der maschinell normierten Herstellung unterscheidet. Dieses durchschaubar konstruierte und sogar greifbar konkrete Objekt entzieht sich andererseits jedoch rationaler Verständlichkeit durch das ungreifbare Spiel von Licht und Schatten, das sich auf seiner regelmäßigen und farblich homogenen Oberfläche ereignet. Anders als in Berninis Einsatz eines punktuellen Leuchtens, das die Hauptperson einer biblischen Szene hinterfängt, ausdeutet und zugleich dem Betrachter entzieht, wird das vollständig zu begreifende Relief Schoonhovens zu einem Feld strikt unverfügbarer, nuancierter Abstufungen von Licht und Schatten, unabsehbar in seinen Wandlungen, die sich aus unterschiedlichen Blickpunkten und mit dem zeitlichen Wechsel des Tageslichts ergeben. Mit den stets in Wandlung begriffenen Nuancen von Hell und Dunkel ist es bei Schoonhoven das Lichtphänomen selbst, das - zumal im deutlichsten Kontrast zur mühelosen Verständlichkeit der Komposition - die Anmutung ungreifbarer Ferne bei und trotz gleichzeitiger Nähe hervorbringt. Während Bernini die Christusgestalt mit einer entrückenden Aureole umfängt, die diese Gestalt als Erscheinende erweist, ist Schoonhoven in erster Linie an der Erscheinung selbst interessiert, die hervorzubringen die fixe Gestalt in der Lage ist.

Die Wahrung unüberbrückbarer Distanz auch noch bei größter Nähe kennzeichnet freilich nur eine, vom Duktus neuplatonisch inspirierter Aufstiegstheoreme geleitete Lesart auratischer Anziehung in christlichem Zusammenhang. Geradewegs umgekehrt lässt sich fragen, wie das unerreichbar Ferne die Erfahrungsqualität gegenwärtiger Nähe gewinnen kann - eine Fragestellung, die, religionsgeschichtlich betrachtet, im Christentum vermutlich sogar in stärkerem Maße traditionsbildend ist. Mystische Erlebnisse, etwa der Stigmatisierung, behaupten sogar die körperliche Affektion durch den aus der Welt enthobenen Christus als Ausweis gesteigerter Nachfolge.

Bei Fra Angelico empfängt Franziskus die Wunden Christi nicht allein durch die dünnen Fäden des Blutes. Der Abstand schaffende Lichtschein um den Seraphen, der den Mitbruder blendet, stürzt wie ein Wasserfall durch die felsige Schlucht Franziskus entgegen, dessen Gesicht und Hände dadurch erleuchtet werden. Dieser Zusammenhang von Lichtausstrahlung und unmittelbar körperlicher Berührung findet ein Echo auf der Ebene künstlerischer Naturreligion, wie sie Michael Buthes Federsonne vorstellt: Diese Sonnenscheibe trägt - gleichsam in Umkehrung des Stigmatisierungsgeschehens bei Fra Angelico - Abdrücke von Menschenhänden.

Die Madonna des Londoner Meisters ist durch einen Strahlenkranz und einen Ring musizierender Engel doppelt bewehrt, doch diese Entrückung in die Distanz erweist sich eigentlich als ein Rahmen, der die Madonna für den Betrachter allererst präsentiert. Schon fällt ihr Gewand mit seinem Saum aus dem abgezirkelten Bereich heraus, um die Grenze zum Betrachter in Frage zu stellen. Außerdem ist die Figur mit Licht- und Schattenzonen zwar körperlich ausgebildet wie ebenso das Wechselspiel mit dem Sohn auf ihrem Schoß. Das Gesamtensemble aber ist wie eine ausgeschnittene Folie vor die Ebene der Rahmung gesetzt, drängt dann auch die radiale Strahlung im Binnenraum des Rahmens in ihrer Tiefenräumlichkeit zurück. Noch um den Preis räumlicher Diskontinuität wird die in himmlischer Ferne thronende Madonna so nah vor den Betrachter gestellt, wie es die Scheidung zwischen Himmlischem und Irdischem nur irgend zulässt. Fast scheint sich die Grenzlinie hier von der himmlischen Seite sachte in den Bereich der Erde vorzuwölben.

Diese Formulierung des Auratischen versteht sich eher als Konstruktion eines Anziehungspunktes denn als Entrückung in die Distanz. (Offensichtlich bedeuten diese beiden Möglichkeiten aber auch keinen ausschließenden Gegensatz.)

Die formale Kompositionsstruktur, die das Bild des Londoner Meisters dabei entfaltet, ruft das Konzept der Homages to the Square von Josef Albers auf, wenn dieses auch nicht aus dem Interesse an der Gottesmutter, sondern an der Farbe entworfen wurde. Verwandt sind beide dennoch hinsichtlich der Konstruktion von Räumlichkeit und der Thematisierung der Rolle, die dabei der Rahmung zufällt. Die Interaktion der Farbfelder ist bei Albers freilich nicht eindeutig hierarchisch gestuft. Ob der jeweils äußere Bereich als Rahmung für das ihm jeweils innere, erst eigentlich als Quadrat auftretende, fungiert, oder ob er das Kontinuum des Grundes abgibt, vor dem das kleinere Feld als Figur agiert, bleibt in den meisten Fällen nicht abschließend zu entscheiden, was den Blick bei der Ordnung der Bildebenen, dann aber auch bei der Bestimmung der ästhetischen Grenze zwischen Bild- und Betrachterraum fundamental irritiert. Die klare Hierarchie der Bildebenen in der Strahlenkranzmadonna mag da beruhigen: Die Madonna vor dem Engelkranz, der den Strahlenkranz umfasst. Doch einer der Engel, deren Kreis gemäß der Drapierung des Mariengewandes hinter der Ebene der thronenden Mutter Gottes anzunehmen ist, reicht in den Innenraum hinein, um der Madonna die Krone aufs Haupt zu setzen. Die räumlichen Verhältnisse sind im Bild des Londoner Meisters offensichtlich so eindeutig nicht nach theologischen Dignitäten hierarchisiert. Das Studium der Homages to the Square lehrt ihre aufmerksame Betrachtung.

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