Anmerkungen zur Kartographie des Imaginären in den Zeichnungen Brigitte Mahlknechts

David Komary 

Die Perspektive macht den Beobachter sichtbar – und zwar gerade in dem Punkte, in dem er für sich selbst unsichtbar ist. (Niklas Luhmann) Der Betrachter als Pilot oder gar als Astronaut? Die Zeichnungen von Brigitte Mahlknecht weisen dem Betrachter stets einen erhaben, superlativen, beinahe orbitalen Blickpunkt zu. Aus dieser Position des Überblicks sieht man flugobjektähnliche Formen und Gebilde, futuristisch anmutende architektonische Gefüge, Liniengeflechte, die an Konstruktionsraster, oft auch an Bewegungs- bzw. Fluglinien denken lassen. Die orbitale Blickregie aktiviert unmittelbar kollektive, popcodierte Bilder – etwa aus Fantasyund Science-Fiction-Filmen. xxx Man könnte meinen, Mahlknecht notiere zeichnerisch Exzerpte eines imaginären orbitalen Überflugs. Doch sieht sich der Betrachter nicht gänzlich des Bodens entrückt. Die Fluchtlinien der geometrischkartographischen Raster, die Mahlknechts Bilder durchziehen, münden stets in einen Horizont, der sich – anders als bei der Kartographie – innerhalb des Bildgevierts befindet. Der Blick changiert zwischen orbital, kartographisch und erhöhter Bodensicht bzw. Aussicht. Mahlknechts Bilder und Zeichnungen imaginärer Landschaften verbinden somit Aufsicht und Ansicht. Zwei Bild- bzw. Blickregien konvergieren und verschmelzen zu einem Beobachtungsdispositiv: man sieht sowohl auf die imaginäre Landschaft als auch in sie hinein

1)  Konkurrenz der Darstellungslogiken: Karte versus Landschaftsbild

Ein blickgeschichtlicher Exkurs: Die Karte repräsentiert einen augenlosen Blick, ein abstrahiertes Sehen. Sie ist ein Schema, eine Anordnung. Nicht die ästhetischen Spezifika eines bestimmten Sehvorgangs (das singuläre Wahrnehmungsereignis eines betrachtenden Subjekts) ist von Interesse, sondern die Formulierung eines abstrakten, mathematisierten Modells von Landschaft, das jede Stelle, jeden Ort in die Matrix des Koordinatensystems zu übersetzen vermag. Der Ort wird vermessbar und toponymisch bestimmbar. Die Karte ist somit weniger ein Bild als eine Instrumentalisierung des Blicks, ein administratives, letztlich politisches Instrument. Sie repräsentiert territoriale Bestimmung und Grenzziehung, regelt Ein- und Ausschluss: sozial, ökonomisch, politisch. Die Codierung des Betrachterstandpunkts im kartographischen Bildregime ist demnach alles andere als neutral und unbesetzt. Nicht umsonst wird die Vogelperspektive auch als Militärperspektive bezeichnet[1]. Die Orbitalisierung des Blicks in der Satellitenüberwachung bildet hierzu ein medientechnisches Pendant. Der Wunsch nach Überblick scheint gekoppelt zu sein mit Machtbegehren: Das Reich der Karte konnotiert das Phantasma imaginärer Allmacht, bildet einen „idealen Ersatz einer Weltherrschaft, eine projizierte Welt, eine ‘Imago mundi’“[2]. Die Ansicht einer Landschaft hingegen – insbesondere in ihrer kontemplativen Fassung seit dem Landschaftsbild der Romantik – zeigt weniger eine Landschaft im Sinne mimetischer Abbildung, als eine Wahrnehmung: Das malerische Landschaftsbild sucht die Prozessualität des Sehens sichtbar bzw. ästhetisch erfahrbar zu machen. Es konfrontiert den Betrachter „mit der Welt als aufrechtes Gegenüber“[3], wobei der Horizont auf die Medialität des Sehens, des Auges selbst, verweist. Das vermeintlich natürliche Phänomen des Horizonts verdankt sich der Begrenztheit der Tiefenschärfe- Auflösung des Sehapparats[4]. Somit erweist sich das Bild der Landschaft – ob imaginär oder abbildhaft – im Gegensatz zum entpersonalisierten ‘Sehen’ des kartographischen Blicks, als subjektzentriert und subjektzentrierend.

2) Kartographie des Imaginären

Brigitte Mahlknechts Bilder sind kartographische Notate imaginärer Räume und Landschaften. Die Künstlerin betreibt eine zeichnerische Vermessung ihres Imaginären, indem sie bestehende Blickregien und -konventionen anwendet. Es scheint, als suche sie, ihre Vorstellungswelt(en) Zeichnung für Zeichnung auf ein ebenso imaginäres Koordinatensystem zu projizieren, sie zeichnerisch zu befragen, ohne die evozierten Räume jedoch ästhetisch festzuschreiben und monoperspektivisch zu verkürzen.

Mahlknecht generiert eine Ästhetik des Diskontinuierlichen, der Polydimensionalität und Polychronie. Unterschiedliche transparente Raumlagen, oftmals nur mit wenigen Linien umrissenen bzw. notiert, schichten sich zu einem Raumlagenvielfach, in dem verschiedene Räume und Zeiten ineinander verschränkt erscheinen. Zirkuläre Kausalität und imaginäre Geometrien höherer Komplexität sind hierbei bildraumkonstitutiv. Raum und Bild treten zudem in ein wechselseitiges Verhältnis: Bilder schreiben sich im Raum fort und umgekehrt. Auf-, Grund- und Seitenriss erscheinen oftmals verschränkt mit zentralperspektivischen Ansichten sowie mit Ansichten unterschiedlicher zeitlicher Referenz. Überlagerung, Verschmelzung und Verdichtung ersetzen bildlogische und temporale Kausalität. Es kommt zu Interferenzen unterschiedlicher Blickregien – Karte, Zentralperspektive, Landschaftsbild – die Mahlknecht zeichnerisch fusioniert und synthetisiert. Die zum Teil nur angedeuteten ‘Objekte’ und architektonischen Gefüge scheinen im Kontext dieser blickdispositiven Modulationen und Modifikationen zu wuchern, einander zu durchdringen und sich nach ‘chaotischen’ Gesetzen zu multiplizieren. Amorphe Formen konvergieren dabei mit geometrischen Gefügen. Die Bilder zeigen somit weniger Einzelobjekte oder -ereignisse, sondern vielmehr multifaktorielle, makroästhetische Prozesse. Superstrukturen, die eine Vielzahl mikrostruktureller Vorgänge einzubinden vermögen: Invasionen, Explosionen, apokalyptisch anmutende Prozesse, die von Dekonstruktion, Verschmelzung und Durchdringung handeln. Geometrische Ordnung und zentralperspektivisches Sehen verlieren darin ihre stabilisierende und ichzentrierende Funktion. Die souveräne Position des Subjekts als Zentrum des Blicks und des Bildentwurfs[5] wird destabilisiert, die verobjektivierende Sicht eines exklusiven Standpunkts relativiert. Der triaxiale, euklidische Raum erscheint bloß noch als gebrochene Referenz, als Anachronismus. 

   Brigitte Mahlknecht wendet den superlativen Blick der Zentralperspektive gegen sich selbst: Sie verweist damit auf den blinden Fleck, der jedem Beobachtungsdispositiv und folglich jeglichem Wahrnehmen immanent ist. Indem die Künstlerin mit perspektivischen Zeichnungen gegen das zentralperspektivische Dispositiv selbst vorgeht, stellt sie zugleich auch andere Bild- und Blickregien infrage, die ein souveränes, auktoriales Sehen sichern: repräsentiert in Aussichts-Architekturen, in den obersten Etagen von Wolkenkratzern, aber auch im orbitalen Überflug via Satellit, der auch dem Fernsehzuseher die Verfügbarkeit von Welt und Allwissenheit suggeriert. Der Fernsehsessel avanciert zum virtuellen Hochsitz – gerade darin liegt der Pleasure-Effekt dieser Form des medialen Überblicks: der Betrachter wird zum Beobachter aus gesicherter Distanz. 

   Wahrnehmung erweist sich in Mahlknechts Befragung von Bild- und Ordnungsregimes alles andere als neutral im Sinne bloßer Aufzeichnung externer Daten, sondern als komplexer, relationaler und wirklichkeitskonstituierender Prozess. Wirklichkeit bezeichnet eben nicht ein schlichtes Abbild ontologischer Gegebenheiten, sondern ein kognitives und in kultureller Übereinkunft stets abgeglichenes und immer von Neuem abzugleichendes Konstrukt. Gerade diese historische und soziokulturelle Anpassung von Wahrnehmung unterzieht Mahlknecht einer bildkritischen Lektüre. In der Dekonstruktion von Repräsentationssystemen wie Zentralperspektive, Karte, orbitaler Blick usw. erweisen sich die Begriffe von Raum und Zeit als hegemoniale und kanonisierte Blickkonventionen. 

3)  Prozessierung und Temporalisierung des Imaginären

Indem sich die Formen in den Zeichnungen Mahlknechts genauerer Bestimmung entziehen, fungieren sie als semiotische Einheiten offenen Anschlusses. Jede Zeichnung birgt das Potential für mögliche Fortsetzungen. Es bildet sich ein interpiktorales System, in dem sowohl die Referenz des gezeichneten gegenwärtigen sowie der erinnerten, kulturell eingelagerten Bilder (etwa der Science Fiction) ununterscheidbar ineinander fließen und sich wechselseitig semantisieren bzw. narrativieren. Die Künstlerin gibt sowohl der Illusion als auch der Desillusionierung, sowohl der Gegenwart des ästhetischen Ereignisses als auch der Erinnerung in ihren Zeichnungen Raum. Der zeichnerische Prozess Mahlknechts gleicht der ‘Notation’ eines imaginären Bildraumkontinuums, das die Künstlerin zeichnerisch zugleich generiert und analysiert. Die notierten Landschaften und Karten formieren sich dabei aus verdichteten Signaturen des Imaginären, dessen Prozesse von Unbestimmtheit und Unvorhersehbarkeit bestimmt ist. Eben diese bestimmte Unbestimmtheit hält die Notationsbewegung in Gang, Diese Art des Zeichnens gleicht einer Suchbewegung: nicht das einzelne Resultat ist von Interesse, sondern die Kontinuierung und Temporalisierung im ästhetischen Prozess.

   Mahlknechts Zeichnungen bilden demnach Auszüge eines Bildraumkontinuums, eines Systems von imaginären Räumen, das sich in den einzelnen Bildern nur ansatzweise konkretisiert. Zeichnung bedeutet hier nicht Setzung, sondern latente Spur. Das eigentliche Signifikat der Zeichnung verschiebt sich somit in einen Raum der Unbestimmtheit. Sehen bedeutet in Analogie dazu – rezeptionsästhetisch betrachtet – dann auch stets Hineinsehen: Räumlichkeit und Objekthaftigkeit wird dabei mehr projiziert als erkannt oder identifiziert. Mahlknecht befragt diesen Raum kognitiver Unbestimmtheit präkognitiv: auch im zeichnerischen Prozess und in der Lektüre der Bilder erfolgt die Reaktion auf einen Reiz schneller als seine kognitive Verarbeitung, das Verstehen. Die Aktualität und sinnliche Präsenz des ästhetischen Ereignisses eilt dem Verstehen stets voraus und lässt wegen der permanent folgenden Wahrnehmungsereignisse zu wenig Zeit zur Herstellung eines kongruenten semantischen Zusammenhangs. Diese dem Prozess der Wahrnehmung immanente zeitliche Differenz bildet zugleich jenen Möglichkeitsraum, der den Prozess des Zeichnens dynamisiert.

   Nicht das Entweder-Oder, sondern ein Sowohl-als-auch sind für diese spielerische Modalität ästhetischen Handelns grundlegend. Es ist ein Modus eines Entdeckens, verändert sich aber seinerseits durch das, was es in Bewegung gebracht hat[6] Sowohl Dekodierung als auch semantische Unbestimmtheit, Referenzialität als auch Selbstreferenz bestimmen den ästhetischen Prozess Mahlknechts.

   Vor diesem Hintergrund lassen sich Mahlknechts Zeichnungen weniger als phantasmatische Entwürfe oder Rekursionen auf vergangene Utopien einer möglichen Zukunft (Science Fiction) lesen, denn als Suche nach visuellen Kontingenzerfahrungen des Räumlichen. Die Zeichnung fungiert als ein Testfeld imaginärer ‘anderer’ Räume. Die Künstlerin öffnet, Zeichnung für Zeichnung, die Tektonik dieser anderen Räume, um Interferenzen zwischen ‘wirklichen’ und imaginären Räumen zu evozieren. Brigitte Mahlknechts Zeichnungen gleichen einer kontinuierlichen Suchbewegung, angetrieben vom Perpetuum mobile des Imaginären.