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MINORITEN GALERIEN GRAZ

W.W.ANGER (1957-2004): subSYSTEME

Die Retrospektive

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W.W.ANGER’S RELIQUIARE DER DINGE

Messages of Communication beyond Systems 

Text von Johannes Rauchenberger im Werkbuch W.W.ANGER (Verlag Bibliothek der Provinz, erscheint im Herbst 2005)

Geblieben sind Körperreste. Zerstückelt und mit Antennen versehen, auf alten Kleidern liegend. „Tatsachenkörper“ (2003), die letzte Arbeit von W.W.Anger, einige Monate vor seinem jähen Tod, entzieht sich nicht der großen Geste, freilich im Nachhinein umso stärker als ultima vox über den Äther der Erinnerung vernehmbar.

Das künstlerische Werk eines Zeitgenossen von seinem letzten Werk her aufzuschließen, das noch dazu dessen eigenen Körper zum Gegenstand hat, beinhaltet in gleicher Weise diese Geste, als ob in ihr etwas geschmiedet wäre, was einen Schlüssel geben soll zum Verständnis eines Lebens, der mit den Schienen, den Kabeln und der Hardware der Kunst als Zeit-Erforschung und -bewältigung getaugt hat.

Der Tod macht aus dem Körper, dessen Verlust wir so oft beklagt haben und dem wir ein „Lüstchen für den Tag und ein Lüstchen für die Nacht“ (Also sprach Zarathustra) gegönnt, „aber die Gesundheit geehrt“ haben, ein Stück Materie, dessen Verfallsprozess damit einsetzt. Die Schnittstellen von „Tatsachenkörper“, dessen Körperoberflächen fleischfarben sind, sind grau; sie geben keinen Einblick in das Innere der Körperteile frei. Diese sind einer zerschnittenen Schaufensterpuppe ähnlich. Was bleibt ist die über Antennen ermöglichte Kommunikation zwischen den Teilen. Was bleibt ist das Bewusstsein. Und die Möglichkeit kommunikativ in der Vielheit eine Einheit zu suchen. Fleisch, Blut, Schmerz sind Thematisierungszonen von Körperlichkeit, die angesichts des Todes, der den Körper in die pure Materie entlässt, belanglos, unhaltbar, verstockt sind. Das „Innere ins Außen zu kehren“, die „Möglichkeit, den geschlossenen Kreislauf des Blutes zu unterbrechen und dem Blut freie Bahn aus dem Behälter der Körper zu gewähren“ ist als die „ständige Drohung“ in der kunstgeschichtlichen Körperauffassung als „Dualismus zwischen Außen und Innen“[1] erloschen.

Das Bewusstsein, dessen abstrakte Größenhaftigkeit in der Erfahrung des Todes zu schwinden in der Lage ist, ist bei W.W. Anger eine wichtige Kategorie, ohne die eine durch die Antennenkörper verursachte und ermöglichte Fähigkeit nicht zum Tragen kommen kann: Kommunikation.  

Wie aber ist des Bewusstseins künstlerisch habhaft zu werden? Wie sind die unsichtbaren Ströme der Vernetzung nachvollziehbar und wie sind sie freizulegen? Welche artistischen Fähigkeiten werden dabei dem Künstler abverlangt? Bevor wir den Zeitlauf zurück antreten, werfen wir noch einmal einen Blick auf „Tatsachenkörper“. Die Teile dieser Körper sind verstreut, auf Inseln, errichtet aus Kleidern, verteilt. Man weiß nicht, wer sie getragen hat. Vielleicht sind sie auch nur weiches Gebette für die Körper, aus denen die Antennen sprießen.

„Tatsachenkörper“ sind das Zusammenspiel von Erinnerung, Gedächtnis und Körper. In Spannung zum Potential des Bewusstseins gesetzt, greifen sie in Geschichte, Individualität und Subjektivität über.

Das Verhältnis ist eines der Vielheit zur Einheit. Damit greift W.W.Anger eine alte Idee der Welterfassung auf, gebrochen durch die Infragestellung postmoderner Subjektivität und geschärft durch poststrukturalistisches Denken. Der Nous, das Bewusstsein, wurde immer schon auch transsubjektivisch gedacht. Das Hen (das Eine) leidet an der Zerstreutheit der Vielheit. Ob die Vielheit sich sammeln oder finden wird können zum Einen, ist nicht nur die Fragestellung etwa der griechischen Philosophie, sondern auch ein permanentes künstlerisches Fragepotential im Werk von W.W.Anger, dessen geistesgeschichtliches Fragen beachtlich ist. Briefe, Interviews und das sein künstlerisches Werk begleitendes Kritiker-Alter-Ego, das als Pseudonym „Grawen“ auftrat, dokumentieren dies.[2] 

„Tatsachenkörper“ ist in dieser Retrospektive prominent und gleichzeitig unaufgeregt präsentiert. Die Auseinandersetzung mit Fragen der Zeit und dem Horizont zeitdiagnostischer Vergewisserung ist im Werk von W.W.Anger – sieht man von „frühen“ Auseinandersetzungen der Beschäftigung mit autoritären Systemen (1987-89) ab – auffallend nicht-(traditions-)geschichtlich, was in unserem Fall heißt: ausschließlich zeitgeschichtlich – orientiert. „Woran wir uns gerne erinnern“, sind Bilder der Mondlandung, Massenikonen der 40-er, 50-er Jahre finden sich öfter, die Großglocknerhochalpenstraße etwa, … Nur ein Projekt fällt dabei heraus, das W.W.Anger offensichtlich ein „Herzensprojekt“ war, die Installation des „Egozentrischen Universums“  in der den Galerieräumen im Priesterseminar direkt benachbarten Katharinenkirche bzw. des Grazer Mausoleums im Jahre 1995, das am Boden den Kopf des Künstlers zeigte, über den die Sterne der „Relatives“, – der Verwandten und Freunde – aufgebaut sind, teilweise hoch oben an der Decke und somit weit entfernt. Die Prominenz dieses Ortes haben nach W.W.Anger nur mehr Fabrizio Plessi (1996) und Anish Kapoor (1997) beanspruchen dürfen, den Baukörper selbst bespielend – in Form einer zerbrochenen Leiter mit Aussicht auf die Silhouette der Altstadt, Maaria Wirkkala im Jahr der europäischen Kulturhauptstadt 2003. In dieser Retrospektive ist „Das Egozentrische Universum“ nur in Form einer Erinnerung – als Foto – präsent, direkt der Fassade des Mausoleums gegenüber im Kellergeschoß des ehem. Jesuitenkollegiums. „Tatsachenkörper“ wiederum korrespondiert, scheinbar von unendlich weiten Welten entfernt, mit dem mächtigen, auf blauem Hintergrund geprägten und von Wolken umgegebenen IHS-Monogramm, das als fossiles Logo mit den zerbrochenen Körperstückantennen fungiert. Die religiösen Codes, die hierzulande immerhin sehr dominant sind, waren für W.W.Anger nie ein künstlerisches Thema. In dieser Würdigungsretrospektive allerdings wird ihm eine Korrespondenz verliehen, die einen Stempel des Definitiven und Abgeschlossenen mit den Codes eines Absoluten und Eschatologischen als Aufdruck zu vereinen scheinen. Was noch einmal heißt: Was bleibt, wenn wir nicht mehr sind? Welche Kommunikationsprozesse sind möglich, während wir leben, während wir gelebt haben und während wir nicht mehr leben? Lassen die Antennen ein „Während“ zu? Gibt es Kommunikationsprozesse zwischen unterschiedlichen Formen von Bewusstsein, zwischen unterschiedlichen Codes, zwischen unterschiedlichen Körpern, „Tatsachen-Körpern“, realen Körpern, egozentrischen Körpern, imaginären Körpern, virtuellen Körpern? Wenn wir die Körperteile mit ihren Antennen als Möglichkeit betrachten, dass die Verstreutheit, die Metapher für eine Vereinzelung ist, aber auch eine der Zerrissenheit, der Verstörung und der Zerstörung, in der Lage sein könnte, über den Äther eines transsubjektiven und transhistorischen Bewusstseins zu kommunizieren, so ist dies – im wahrsten Sinne des Wortes – eine Botschaft, die wir dem letzten Werk von W.W.Anger entnehmen können, eine ultima vox eben: Utopie als Kommunikation gedacht. 

Die Zeichen dafür stehen aber denkbar schlecht. Diesen hat sich W.W.Anger bei Gott nicht entzogen: Kommunikation unter den Vorzeichen der totalen Überwachung, des Voyeurismus, der Körpervergessenheit, der gesellschaftlichen Uniformierung, der existenziellen Vereinzelung.

„Das Egozentrische Universum“, eine Arbeit, die das Sternenbild aus Silhouetten von Verwandten und Freunden als in Messing geschnittene Schattenrisse zeigt, sucht das Ich des Künstlers zu definieren: Mit dem am Boden unter der Kuppel liegenden modellierten Kopf des Künstlers – einem antiken Zitat vergleichbar – , korrespondierten elf Raumachsen, die sich allmählich aus einem Draht- und Messingflächengespinst herauskristallisierten. Zu lesen waren diese als Sternbilder mit insgesamt 66 Sternen – freilich nur aus der Kopfposition des Künstlers. Was auffällt ist der Titel der Arbeit, der im Kontext des barocken Raums zunächst den Gegensatz zwischen dem heliozentrischen und geozentrischen Weltbild markiert und in dieser Logik jenen zwischen dem deozentrischen und, dem negativ konnotierten, egozentrischen Universum nach sich zieht. Diese Schlagseite wiederum widerspricht die absolut „unmoralische“ Bildhermeneutik der Installation. Nur aus der Perspektive des Künstler-Ich sind Beziehungskonstellationen richtig erkennbar, eigentlich erst möglich und somit lebbar. Bleibt also die Logik des Ortes. Das Raumgefüge der Installation ergänzte das Halbrund der Kuppel ideell zur Kugelform, Gestalt und Symbol der Erde, hier aber auch in der Hälfte Gestalt und Symbol des (barocken) Himmels. Dem Projektionsprozess des Künstler-Ich auf sein soziales Gefüge hin, in die Ordnung von Sternenkonstellationen astronomisch überhöht und „überblendet durch das am konkreten Ort über das Symbol der Architektur dargestellte überhöhte, außer Reichweite gelangte Weltbild der christlichen Religion“[3] wohnt eine bildimmanente Grenze inne: Ludwig Wittgenstein fungiert mit seiner bekannten Grenzmetapher als ein Bindeglied zwischen dem entglittenen deozentrischen Weltbild und dem egozentrischen Universum: „Er ist des Zentrums fernster Stern und bewacht damit die Grenze meines Universums: ‚Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt’“[4].

Nicht nur hinter, sondern bereits vor dieser Grenzmetapher steht das Fragezeichen – vor einer möglichen Erkenntnis. Die Konstellationen existieren nur aus der Perspektive des Ego, die Sternbilder nur aus der Perspektive der Erde: als Versuch, eine Ordnung in eine Konstellation zu bringen, die auch anders – eben von einem anderen Standpunkt aus – lesbar ist: „Die scheinbar sich aufdrängenden Beziehungen zwischen den einzelnen Sternen sind nur eine Folge unserer Egozentrik. Die ausgemachten Konstellationen sind daher wohl viel eher für eine Selbstdefinition des Standpunktes des Egozentrikers geeignet, als dass sie etwas über die wahren Beziehungen zwischen den beobachteten Sternen sagen würden.“[5] Sternbilder sind gedachte Linien zwischen den Sternen.

Was „Das Egozentrische Universum“ von W.W.Anger allerdings der Relativität gravitätisch enthebt, ist der Entstehungsprozess. Seine Sterne galt es zu besuchen, deren Schattenrisse galt es abzunehmen, deren Gesichter galt es zu berühren, deren Umrisse galt es auszuschneiden und zu verkleinern. Einfache Koordinaten für die Entstehung eines Kunstwerks, aber angesichts der Größe der Fragestellung sehr bedeutende. Nicht zu machen ohne Zeit, Nähe und Beziehung – Kommunikation eben.

Dabei ist der Versuch, den Dingen eine Bedeutung zu geben, selbst wenn sie vom Ich als scheinbarer Sicherheit ausgehen, keineswegs gesichert. Der Prohibitv von zeitdiagnostischen, vor allem soziologischen Schriften, denen sich W.W.Anger nachweislich verpflichtet fühlte, zu den Dingen dieser Welt überhaupt noch vorstoßen zu können, ist so mächtig, dass die Fragestellungen nach „Ursprung“ oder „Ende“ sich ihrer Legitimation beraubt fühlen. Als Sohn eines Tischlers war Willi Wagner aus Anger/Weiz der Dinge eingedenk, die eine Ursprünglichkeit beanspruchen dürfen. Als Künstler konnte W.W.Anger aber beispielsweise Martin Heideggers Rede über das „Ding“ im „Ursprung des Kunstwerks“ nicht mehr nachvollziehen: „Ich glaube, dass wir in einer Welt der Waren leben. Sie sind austauschbar und hinter der Ware verschwinden die Dinge“[6]. Die Welt der Waren hat ihn folgerichtig über Jahre beschäftigt: ihr Fetisch, ihr Substanzverlust, ihre Serialität, ihr Etikettenschwindel, ihre Logokultur…

Bereits 1989/90 hat er sich in der Installation „Materialfluss“  in Zagreb gegen 600 Mitbewerber den Grand Prix des 25. Zagreber Kunstsalons gesichert. Diese fünfteilige Installation zeigt in Sperrholz gehaltene geometrische Formen, die fächer-ähnliche Öffnungen aufweisen, in denen sich Konstrukte mit bronzierten Gipsplastiken[7] befinden, die Verkehrsszenen darstellen. Die Werthaltung: „Nothing exists until it is obverved“ (W.S. Burrough) trieb W.W. Anger mit dem Pentagon, als „Symbol für Beobachtung und Observierung”[8], als Hauptformelement seiner Installation auf die Spitze. Das Auto, „nicht als Pop-Art-Fetisch, sondern als skulpturales Zeichen“[9] setzte W.W.Anger als zeitdiagnostische Verdichtung zwischen Verkehrsfluss und Stockung, zwischen In-Szene-Setzen und Fremdkontrolle in den Mittelpunkt. Die kritische Auseinandersetzung mit Warenästhetik, (30 Jahre nach Pop-Art), taucht in den folgenden 10 Jahren in W.W.Angers Werk durchgehend auf. „Schuss-Gegenschuss“ (vgl. S. XXX), „Fuck me – Fuck You“ (vgl. S. XXX), „Import-Export-Freizeit“ (vgl. S. XXX), „Headquarter“ (vgl. S. XXX), „Homebase for Outer-Space“ (vgl. S. XXX) könnte man nach und nach durchdeklinieren und das Unverhältnis der Dinge zu den Waren lichten. Wenn da nicht der Deckel wäre für die Begrabung der Dinge. Die vier-teilige Installation: „DAS DING?“ (1992)  ist das Ergebnis der Lektüre von Martin Heideggers Kunstwerk-Aufsatz. Die Installation ist eine Inszenierung aus fein geordneten Mini-Schachteln, auch als Särge interpretierbar, für die „Dinge“, die zu begraben sind, „die es nicht mehr gibt“[10]: Heideggers „Ursprung des Kunstwerks“ ist auf ihnen Satz für Satz aufgedruckt. Die 25 Karton-Truhen sind leer, die Deckel bedruckt mit potentiellen Hinweisen auf ihre Inhalte. Die Deckel wiederum korrespondieren mit 54 leeren Verpackungen aus PVC-Hüllen.

Die Inszenierung dieser Personale in den Minoriten-Galerien im Grazer Priesterseminar wurde so gestaltet, dass die Installation „DAS DING?“ in räumlicher Korrespondenz zu den „Tatsachenkörpern“ steht. Dem Fragezeichen des Dinges steht das Epitheton der „Tatsachen“ gegenüber, die als Beschwörung zu interpretieren sind nach dem Verlust der Dinge und in allmählicher Folge auch nach dem Verlust des Subjekts. Der Bestreitung der Möglichkeit, überhaupt noch zu den Dingen im Gegensatz zu den Waren vordringen zu können, stehen am Ende des Lebenswerks die Antennen als verhaltene Überlebenshoffnung gegenüber. Worüber sollen wir aber kommunizieren, wenn die Dinge, die uns und mit denen wir uns umgeben, gar nicht die wahren Dinge sind, sondern nur Ware? Die Erschwernis dieser Bedingung auszuloten gehört zu den Erkenntnisfreuden in der Betrachtung des Werkes von W.W.Anger. Denn es ist zuletzt nicht das Anstimmen eines Trauermarsches an den Grabmälern (Gottes), wie einst Nietzsches tolle Mensch, sondern ein Leben nach ihm. Angesichts der Reizüberflutung, der kapitalistischen Uniformierung, der beinah vergleichbaren Ubiquität von Urbanität, ihrer Anonymität, wie die in Filzstift gezeichneten Stadtveduten W.W.Angers in „Headquarter“ eindrucksvoll beweisen, könnten die Schachteln der Arbeit „DAS DING?“ durchaus nicht bloß als vorbereitete Gräber für die Dinge im Sinne Heideggers dienen, sondern als kostbare Sarkophage für diese dienen, sodass man geneigt ist – angesichts des Präsentationsortes ein verführerischer Gedanke – deren Kraft als Reliquie anzurufen. Aus den Schachteln, die die Brillo-Box einst persiflierten, könnten postmetaphysische Reliquiare werden, falls deren Inhalte schon leer sein sollten. Was nämlich nicht – auch von zeitgenössischen Welttheoretikern – prohibitiert werden kann: die Tränen der Dinge: SUNT LACRIMAE RERUM (Vergil).

Die Kunst von W.W.Anger ist selbstverständlich durch und durch säkular. Die Art und Weise aber, der Kunst eine Möglichkeit, die Möglichkeit zuzuschreiben, das „Custos, quid nocte?, also das uralte Feststellen der Zeit eines Nachtwächters auszurufen, verdient noch einmal besonders erwähnt zu werden. W.W.Anger hat sich beim Ablesen der Zeit offenbar viel abgerungen und wenig dabei geschenkt. Dabei hat er Weltentwürfe vorgelegt, letzte Dinge gestreift, Gesellschaftsmodelle entworfen und an Achsenzeiten gedreht.

Die Präsentation des „Egozentrischen Universums“ im Grazer Mausoleum rief etwa eine solche wach: mit der Umkehrung der Weltbilder, der anthropologischen Kränkung, die theozentrische Sicherheit im Kosmos verloren zu haben. Eine wesentlich andere, aber logisch folgerichtige „Achsenzeit“ im Werk von W.W.Anger ist daher der Übergang vom analogen zum digitalen Zeitalter, von der realen zur virtuellen Welt. Die Beschäftigung mit dem Cyberspace ging bei W.W.Anger einher mit einem Studium von Systemtheorien, Kybernetik und strukturalistischem Denken.

Kunst als Weltmodell zu verstehen ist eine sehr alte Idee, dieses mit zeitgenössischen Erkenntnissen und Fragestellungen aufzuladen, ein umso gewagteres Unternehmen. Vor allem, wenn es darum geht, nicht nur eine Mimesis auf einer höheren Ebene der versuchten Darstellung der Verhältnisse zu zeigen, sondern ein Gesellschaftsmodell zu entwerfen und mitzuentwickeln, das das Reale verlässt, um das Utopische anzureizen oder auch in dieses vorzustoßen.

Die Installation „subSYSTEM / Zellteilung #1-7 / Anorganische Materie“  imaginiert zunächst den Eintritt in eine Laborkammer: Schläuche, Kugeln, Blasen. Bei näherem Hinsehen befinden sich in den Plastikkugeln kleine Figuren, Spielzeugfiguren. Die Versuchsanordnung des Labors kippt aber auch in das Beobachten von Zellmodellen. Unentschieden ist also Vergrößerung oder Verkleinerung, die Sicht auf den Mikro- oder den Makrokosmos. Unentschieden auch, ob wir als Betrachter die Rolle des Wissenschaftlers, des Gottes, des Big Brother oder des Voyeurs einnehmen. Die Verkleinerung von utopischen Architekturen, die sich durch die Leere des Alls legen, scheint eine Handhabung im Modus des Spielerischen zu sein: Ein Versuch ihre Bedrohlichkeit zu nehmen, wie einst schon bei „Maxi und die großen Leute“ (1990/91), als W.W.Anger große Kunstwerke des 20. Jahrhunderts auf Spielzeugformat heruntergedrückt hat, um ihnen die Heroik zu nehmen. Es ist aber auch ein Versuch, einen permanenten Perspektivenwechsel vorzunehmen, bis an die Grenze des Vorstellbaren in ihrer Wechselmöglichkeit zu gehen: non coercari maximo non contineri minimo.  Denn kein Modell erklärt die Welt allein.

Doch ist der modellhafte Charakter einer Aneignung von Welt bekanntlich immer nur ein Teil ihrer Vergewisserung – eine Hilfe, einem unendlichen Abgrund des Nichterklärbaren zu entkommen. Gleichzeitig sind diese Anordnungen hier ein Modell von Systemen, die sich selbst steuern, sozusagen selbständig leben als das Paradigma einer virtuellen Welt, die nicht durch Hierarchie, auch nicht durch Anfang oder Ende, sondern durch Knoten und permanente Verknüpfungen charakterisiert ist. Diese sich selbst steuernden Systeme sind aber nicht nur

Datenpools oder Speicher. Als Übertragungen auf gesellschaftliche Systeme sind sie in ihrer Vernetzung radikal antihierarchisch, in Verknüpfungen sich selbst steuernd, formuliert. Sie sind – allen gescheiterten Welttheorien zum Trotz – als Utopien gedacht. Wie weit dies einer Realität entsprechen könnte, hat W.W.Anger einmal nur mit der Möglichkeit begrenzt, „wo es in die Metapher kippt“[11]. Größer noch als die Gefahr der Metaphorisierung von Weltmodellen ist deren reale „Funktionsfähigkeit“. Tatsächlich sind diese im Modell formulierten Gesellschaftsutopien in mindest eben solchen Maße bedrohlich, wie sie utopisch sind. Die selbst steuernden Systeme der Kommunikation des Hasses und Terrors haben uns jedenfalls gegenwärtig im Würgegriff. Weil diese selbststeuernd und durch Verknüpfungen verbunden sind, und sich selbst so regenerieren, entziehen sie sich der Habhaftigkeit. Obwohl sie Körper auslöschen, sind sie selbst – in ihrer Kommunikationsweise – körperlos.

„Closed Circuit“ (2001/2002) , die dem „Subsystem“ folgende (und vorletzte) Installation von W.W.Anger, hat eben diese Körperlosigkeit der Kommunikation zum Thema, jene Kopfwelten, die – körperlos – durch das Netz rasen. „Die Leiden und die Freuden der körperlichen Obsessionen in einer körperlosen Welt“[12], Textfragmente aus J.G. Ballard’s Roman „Crash“ sind laminiert, „gotischen Schriftbändern gleich“[13] an ein Schlauchsystem geheftet, das Köpfe verbindet, die auf Fotostativen stehen; Köpfe, die nach Fotos unbekannter Personen aus diversen Zeitschriften modelliert wurden: Ein „Ornament einer schwierigen Kommunikation“[14]. Es sind eben nur Köpfe, ohne Körper, im Reagenzglas groß geworden, die an einer kryptischen Form der Kommunikation partizipieren. Das rapide Verschwinden der Körper im größten und effizientesten Kommunikationsnetz, das der Menschheit je zur Verfügung stand, ist uns mittlerweile allen als größte Gefahr bewusst. Die apokalyptischen Ausbrüche, die sie provozieren kann, ein Teil dieses Verlusts. Das Verlorene wieder hoch zuzüchten scheint gefährlich – „Closed Circuit“ verbietet dies augenscheinlich: für den Körper ist in der zweiten Kugelform zu wenig Platz. Ein Ausweg wäre, für die „Reliquaries“ der Dinge den Nährboden zu halten – sunt lacrimae rerum.