Johannes Rauchenberger, "Stille dem Theaterdonner" (gekürzt), erschienen in: Vernissage 2/2005), dt/engl., wiederabgedruckt in:
in: Hanns Kunitzberger. Die Orte der Bilder. Malerei. Mit Texten von Klaus
Albrecht Schröder, Maximilian Schell, Lázló F. Földényi, Hans Belting, Johannes
Rauchenberger, Österreichischer Kunst- und Kulturverlag: Wien 2007, 242-245.
Die Frage ist: Hat H.K. eine These? Eine These natürlich im Sinne
von Entwicklung der Kunst, von Innovation. These – um gleich medias in res zu
springen – im Sinne von Originalität, deren Ende ja schon längst bekannt ist.
Wir haben es von zentralen Thesenformulierern unserer Epoche mehrfach zur
Kenntnis genommen. Ende, das heißt: Ende des Originals, Ende des Unikats, etwas
länger schon: Ende der Auratisierung. So sagten wir einst: Aus. Fin. Fin du Jeu.
Fin du Siecle.
H.K.s Malerei ist weder abstrakt noch monochrom, wenngleich sie auf den ersten
Blick in diesen Sektor einer Sammlung gelangen würde. Sie gewinnt ihre
Plastizität aus der feinen Nuancierung der dünn lasierten Farbschichten
benachbarter Farbwerte. Wer sich für diese Art von Malerei entscheidet, stellt
sich in den Schatten großer Revolutionäre, die in der Mitte des vorigen
Jahrhunderts die Malerei nachhaltigst umgestalteten. Wer sich in die Nähe
solcher Bilder malt, braucht einen besonderen Kick, die sagenumwobene
Unsichtbarkeit der Sichtbarkeit sichtbar werden zu lassen, will man die schöne
Monochromie nicht als eine alberne Wohnzimmerdekorationsästhetik entlarven.
Mit dem Malen des Nichts, mit der Negation der Negation, mit der puren
Materialität der Farbe haben die Bilder von H.K. natürlich nichts zu tun. Auf
dem offensichtlichen Nichts etwas zu sehen haben uns verschiedene Thesen und
Ausstellungen über Wahrnehmung gelehrt. Konstruktionen von Imagination, die sich
aus einem Mix aus mathematischer Berechnung, Op-Art und Sinnestäuschung
herleiten, sind aber noch einmal etwas anderes als die von H.K. behaupteten
Abbilder auf seinen beinahe monochromen Bildern. Abbilder, das meint bei ihm
ganz klassisch die Dreiviertelansicht, wie sie die europäische Porträtmalerei
als „Bildnis und Individuum“ (G. Boehm) entwickelt hat. Die Kunst ist in der
Geschichte immer dort weiter gekommen, wo sich Möglichkeiten einer formalen,
materialen oder handwerklichen Erneuerung in einer künstlerischen Neulösung
verwirklicht fanden.
Man kann sich fragen, was einen Künstler in Zeiten nach der Digitalisierung
antreibt, ein Thema zu bearbeiten, das zwar so alt ist wie die Malerei selbst,
das aber vor rund 500 Jahren seinen entscheidenden Entwicklungsschub gemacht
hat, als es galt das Individuum mit der zweitschöpfenden ars creatura
darzustellen. Da hilft auch der Einwand H.K.s nicht, ihn interessiere nicht das
individuelle Porträt (das man ohnehin nicht sieht), sondern, etwas
verschleiernd, das „Bildnis“.
Die Versuchung ist groß, „Bildnisse“, wie sie hier gemalt werden, in eine
Theorie der Erscheinung einzubetten, in die Dialektik ihrer gleichzeitigen
Zurücknahme. Ebenso verführerisch zeigt sich die Versuchung, das Denken über
Urbilder zu beleben. Platon wird seine Faszination nie einbüßen.
Eine auf den ersten Blick bescheidenere Möglichkeit bietet sich als biografische
Note H.K.s an. Der Entschluss Kunitzbergers vor rund neunJahren, ausschließlich
für die Malerei und aus ihr – und dies in ziemlicher Abstinenz vom Kunstbetrieb
– zu leben, ist dann nicht zu sehen als radikaler Entschluss oder als Bekehrung
eines Spätstarters, sondern als konsequente künstlerische Weiterentwicklung
seines ursprünglichen Metiers, aus dem er kommt: dem Theater. Aus dem Theater
und der Bühnenbildgestaltung auszusteigen mag vielleicht eine Entscheidung gegen
eine Welt des schönen Scheins und der raschen Illustration sein. Es ist aber
nicht das Entkommen vor den oszillierenden Charakteren, die auf der Bühne ihr
Wesen und Unwesen treiben. Die schwindelnden Höhen und unverzeihlichen Abgründe
der conditio humaine sind und wollen nicht mehr sein als eine Spiegelung eines
Bildnisses von uns selbst – auf dass die Bildnisse, um die es hier geht, erst
nach einem langen Akt des Schauens und Schweigens in einen Donner der
Überwältigung über uns einbrechen können. Das ist der Akt, den uns niemand
abnimmt.
Was er mit dem Theater auch jetzt noch gemein hat: Das Erlebnis der
Originalität. Man kann die Bilder von H.K. auch in Zeiten perfektester Technik
nicht abbilden. Man muss sie leibhaftig sehen, um leibhaftig wieder etwas von
der Kraft, die von einem Bild ausgehen kann, zu spüren zu bekommen. Die
Perfektion in der Malweise hat wehende Farbflächen als Ertrag, Schicht um
Schicht gemalt, auf rückseitig grundierter Leinwand. Es ist viel Zeit vonnöten,
die Bilder anzuschauen und dem Künstler zu folgen in seiner These, dass er
nichts anderes male, als „Abbilder“, „Bildnisse“: Ob uns dabei Velazquez’
Machtportraits oder Bellinis, Leonardos oder Raffaels Madonnen ins Gesichtsfeld
rücken, ist nicht zu letzt auch ein Einfall kunstgeschichtlicher Liebe. Die
Bilder können und sollen vielleicht auch in uns eine sacra conversazione
entfachen, wenn die Schwelle der Zeit erst einmal genommen ist: jenseits einer
Affirmation, jenseits eines Theaterdonners. Aber als Stärkung und Stille.
Johannes Rauchenberger
(gekürzter Beitrag von "Stille dem Theaterdonner", erschienen in: Vernissage
2/2005), dt/engl., wiederabgedruckt
in: in: Hanns Kunitzberger. Die Orte der Bilder. Malerei. Mit Texten von
Klaus Albrecht Schröder, Maximilian Schell, Lázló F. Földényi, Hans Belting,
Johannes Rauchenberger, Österreichischer Kunst- und Kulturverlag: Wien 2007,
242-245.
Hanns Kunitzberger: image and portrait
All you need for the “portraits” of Hanns Kunitzberger is – time. Apparent
monochrome and abstract, Kunitzberger is painting images and portraits in the
classical ¾ - view. A mother with her child, portraits, faces – but you can’t
see it at once; these images seem to appear step-by-step. The paintings of Hanns
Kunitzberger are not reproducible; the alert eye has to look at them with enough
time. The perfectionism of painting shows up colorful surfaces, one coat of
paint after another, silence combined with light. – A bench will be prepared.
H.K.’s painting is neither abstract nor monochrome although at first sight it
might seem to belong in those sections of a collection. Subtle nuances created
by the over-layering of thin glazes of closely related hues give it its
plasticity. Anyone who selects such a style of painting places himself alongside
the great revolutionaries who lastingly transformed painting around the
mid-twentieth century. Anyone whose work seeks the company of such pictures
requires a special quality if it is to visibilize the legendary invisibility of
visibility without reducing fine monochromy to an aesthetic of living-room
decoration.
Not, of course, that H.K.’s pictures have anything in common with the painting
of nothing, the negating of negation, or with the bare materiality of paint.
Various theories and exhibitions on perception have taught us to see something
on a completely blank ground. But constructs of imagination based on a mix of
mathematical calculation, op art, and optical illusion are not the same as what
H.K. refers to as likenesses in his almost monochrome pictures. “Likeness” here
must be understood in its classical sense of the three-quarter profile developed
by European portrait painters as described by Gottfried Boehm in Bildnis und
Individuum. Art-historical progress has always taken place where formal,
material, or technical possibilities for renewal have been realized in a new
artistic solution.
One may wonder what leads an artist in a digitalized era to tackle a topic that
is as old as painting itself, yet whose seminal development occurred some 500
years ago at a time when it was a question of depicting the individual with the
aid of creative art’s generative doubling. H.K.’s plea that he is not interested
in the individual portrait (which one does not see anyway) but in a more veiled
concept of the “portrait” is no help here, either.
One is strongly tempted to embed “portraits” of this sort in a theory of
appearance or a dialectic of its simultaneous withholding. Recourse to theories
of archetypal images is not less tempting. The fascination of Plato is perennial.
A biographical note offers what at first sight looks like a more modest option.
Kunitzberger’s decision some nine years ago to live exclusively for and from
painting (and with considerable ascesis vis-à-vis the art world) was not simply
radicalism, or a late-starter’s conversion, but the logical artistic development
of his original profession, namely, the theatre. Turning one’s back on theatre
and stage-design may be to reject a world of beautiful illusion and hasty
illustration. But it is no escape from the vibrant characters who go about their
deeds and misdeeds on stage. The dizzying heights and unforgivable depths of the
condition humaine are no more nor less than a mirror image of our own “portrait”
— to the end that, after lengthy watching and silence, the thunder of the
“portraits” we seek to grasp here can break in on and overmaster us. It is an
act that nobody can perform for us.
What this still has in common with the theatre is the experience of originality.
Even in an age of technological perfection H.K.’s pictures defy reproduction.
One must see them bodily in order to bodily experience something of the power
that can emanate from a picture. The yield of this painterly perfection? Wafts
of colour, painted layer upon layer on reverse primed canvas. One needs a great
deal of time to view the pictures and follow the artist in his premise that he
is painting nothing but “likenesses”, “portraits”. Whether Velazquez’s or
Bellini’s portraits of figures of power appear before one’s gaze, or Leonardo’s
or Raphael’s Madonnas is not least a matter of grace and what one loves in art
history. The pictures can also, perhaps they ought to, kindle in us a sacra
conversazione, once time has been shorn of its edge: beyond affirmation, beyond
theatrical thunder. As refreshment and silence.
Translated from the German by Christopher Jenkin-Jones, Munich